CIBELES EN FRÓMISTA

Cibeles en Frumentum

Conocemos por Dionisio de Halicarnaso, el origen frigio de Kybele, diosa de la fertilidad y de la vida salvaje, cuyo culto se expandió por el Peloponeso cuando Frigia es conquistada. 

A menudo se la llamó "La Madre de los Dioses" o "La Gran Madre" siguiendo la tradición de su antecesora la diosa Kubada de Asia Menor, diva de grandes pechos, gestante y sedente junto a dos felinos. (1)  

Según Tito Livio (Períocas ab urbe condita) su culto se introduce en Roma con la construcción de un templo dedicado a ella en el monte Palatino en el año 204 a.C., personificada como diosa de la Naturaleza, la Fertilidad de la tierra, las plantas y los animales salvajes.

Latinizado el nombre como Cibeles, se representa normalmente con una corona en forma de muralla, símbolo de la protección que prestaba a las ciudades que la adoran, con un cetro, signo de poder sobre la tierra que fertiliza y en un trono flanqueado por dos leones o tirado por ellos como símbolo de superioridad sobre todos los seres vivos.

Pues bien, en la arquería izquierda de la nave central del sobradamente conocido templo románico de San Martín de Frómista existe un curioso capitel a la par que sorprendente, incomprendido e inexplicado. En él, aparece tallada en su parte central una mujer desnuda con prominente vientre gestante que sujetando un bastón de mando regenta sobre dos leones que la flanquean.

Sin duda esa es la representación de una Diosa Madre, imagen pagana que podría pasar a formar parte de las muchas indefinidas que el románico ha estandarizado, a no ser por los detalles humanos que acompañan a sus leones, los rostros de un hombre y una mujer que forman parte de las bestias.

A pesar de otras tradiciones diferentes del mito de Cibeles (Apodoloro, Pausanias, Calímaco, etc.), Ovidio fue responsable de la difusión más popular sobre sus dos leones al escribir las Metamorfosis, en concreto, el episodio de Atalanta e Hipómenes que aquí resumimos muy brevemente:

Atalanta, a la que el oráculo de los dioses había profetizado que se convertiría en animal si perdía la virginidad, optó por retar a sus pretendientes en una carrera. Si resultaban vencedores se casaría con ellos pero si era al revés, morirían. Nadie consiguió vencerla nunca puesto que era la más veloz y esquiva de las cazadoras, hasta que Hipómenes, con la ayuda de tres manzanas de oro que le proporcionó Venus y que iba arrojando para que Atalanta se detuviera a recogerlas, consiguió la ventaja necesaria para llegar primero a la meta. Enamorada Atalanta a la vez de Hipómenes, en un receso del camino donde se encontraba un antiguo recinto sagrado custodiado por el sacerdote de Cibeles, los dos amantes se unieron sexualmente profanando la voluntad divina, por lo que los castigó convirtiéndolos en leones al servicio de la diosa:

"Así pues, unas amarillas melenas cubren sus cuellos antes lampiños,

sus dedos se encorvan en forma de garras, 

los hombros se convierten en patas delanteras,

todo su peso se desplaza hacia el pecho y 

barren con sus colas la superficie de la arena;

su gesto expresa ira, en vez de palabras profieren gruñidos,

en vez del tálamo frecuentan bosques, son objeto de temor para otros,

estos leones aprietan el freno de Cibeles, con boca esclavizada"

(Metamorfosis, X, 697-704)

Escena del lateral izquierdo del capitel. En esta imagen aparece Atalanta en su transformación, en cumplimiento del oráculo profetizado por los dioses. La descripción de la mutación en las Metamorfosis de Ovidio parece ser fiel al capitel, incluso las garras representadas se asemejan a dedos humanos. 

Junto a la transformación de Atalanta vemos al guardián del recinto, personaje que describe Ovidio en el mismo capítulo de dicha obra literaria y al que designa como su "sacerdote, de leño", nombre con el que se conocía al consorte de Cibeles, el dios Attis y posteriormente a los "gallis", sacerdotes eunucos de la diosa.

"De luz exigua había cerca un receso,

semejante a una caverna, de nativa pómez cubierto,

por una religión primitiva sagrado, adonde su sacerdote,

de leño, había llevado muchas representaciones de viejos dioses" 

(Metamorfosis X , 690-694).

Escena del lateral derecho. En esta imagen, por voluntad de la diosa Cibeles, que aparece en segundo plano sujetando el báculo y con una mano sobre su abultado vientre, el joven Hipómenes se transforma en león. 

"y coronada de torres la Madre, en la honda Estigia
a los pecadores duda en sumergir. Condena poca le pareció.
Así, unas amarillas melenas cubren sus cuellos antes lampiños,
sus dedos se encorvan en forma de garras..."
(Metamorfosis X, 695-697)


La imagen frontal del capitel con la diosa flanqueada por los leones, nos evoca a la conocida representación clásica y triunfal de Cibeles.

Finalmente incidir sobre el origen etimológico de la localidad de Frómista, de la que algunos historiadores defienden de origen romano, derivado de "frumentum", grano, trigo o cereal, apoyándose en la constancia del asentamiento romano en ese lugar, como respalda la existencia de la calzada que unía Aquitania con Astorga (posterior Camino de Santiago), así como la existencia de villas romanas próximas ocupadas posteriormente por godos y visigodos.

Así pues, la fuerza fértil y vital de la Naturaleza ha sido entendida y representada desde tiempos inmemoriales como la gran Diosa Madre y, encontramos en este preciso lugar, Frumentum, cuyo nombre evoca la generosa fecundidad de la Madre Tierra, una representación de Cibeles, madre universal y madre de los dioses, figuración de la Naturaleza en su poder fecundo, vegetativo y de estado salvaje.

Sin duda esa es la representación de una Diosa Madre, imagen que como podría pasar a formar parte de las muchas estandarizadas a no ser porque ahora ya hemos descubierto su nombre: se trata de una primerísima CIBELES, junto a Atalanta e Hipómenes en el momento de su transformación a leones, según la narración de las Metamorfosis de Ovidio. Toda la talla del capitel coincide con el poema clásico.  

Creemos que poder identificar a la diosa Cibeles en un capitel románico es una excepcionalidad que no debería ser ignorada. 

“Que hayamos destrozado sus estatuas,

que las hayamos arrojado de sus templos,

no quiere decir que las diosas esten muertas”

Constantino Kavafis

Salud y Romanico 

LUCIFER en el románico

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Si por un lado las autoridades de la Iglesia se esforzaron en hacer desaparecer las creencias y prácticas que no tenían cabida en la nueva mentalidad que estaban forjando, por otro, muchas veces tuvieron que transigir con tradiciones demasiado arraigadas hasta llegar a un compromiso.

Del neoplatonismo provendrían las reflexiones sobre la naturaleza de los daimones, mientras que tempranos escritores cristianos darían popularidad a ciertos relatos apócrifos sobre la caída de los ángeles, su apareamiento con mujeres de la tierra y engendradores de la raza de los “gigantes” que la desbastaron y cuyos espíritus demoníacos siguen produciendo el pecado y la miseria. San Agustín de Hipona escribió ya entonces, el tratado De divinatanione daemonum, donde por primera vez trata sobre los pactos con el diablo, que tanto dio que hablar en la cultura popular y oficial cristiana.

Así pues, gracias a las disquisiciones mítico-teológicas de los eruditos, la cultura popular acabó imaginando al demonio de forma grotesca, casi ridícula, con patas de cabra, con cuernos y con cola. Como la figura de un hombre medio animal que parecía haber escapado de una reunión de misterios dionisiacos, de un adepto persistente del paganismo pecaminoso y alegre.

Evidentemente, los autores y comitentes eclesiásticos no se preocuparon demasiado en desmentir este tipo de representaciones porque, al fin y al cabo, el mensaje conseguía que los antiguos dioses paganos quedaran identificados con dicho concepto, eliminando de ese modo cualquier posible devoción que pudiera arraigar o existir.

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La iconografía románica refleja, pues, esa visión popular. Y junto a ello, nos encontramos una gran variedad de nombres asociados al maligno, y de todos ellos, el más popularmente conocido es Lucifer.

Pero por qué y desde cuando es así? :

* Satán, no es Lucifer, sino la expresión inquisidora y tentadora de la vida. Lo veremos reproducido en el arte románico tentando al Hijo de Dios y contraponiéndose al pesaje de almas que realiza el lugarteniente angelical Michael.

* Tampoco Belzebúl es Lucifer, ni tampoco Belial. Ellos son la expresión herética del mensaje judeo-cristiano frente a los dioses paganos, pues no en vano alude a la costumbre de ofrecer sacrificios cruentos a Baal (Beel), identificados con la corrupción y con el enjambre de insectos que sus restos conciliaban en torno al sacrificado, por lo que son conocidos también como "el señor de las moscas".

* Leviatán, la bestia del abismo o el antiguo Dragón, sería rescatado por el arte románico de las mitologías fenicia, babilónica y egipcia como monstruo primigenio del Caos Primitivo para encarnar la resistencia de poder del Mal frente a Dios, sirviendo como representación simbólica de todos los diablos y representado como la puerta del infierno. Pero tampoco él, es Lucifer.

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*LUCIFER*

El nombre de Lucifer tiene un significado tan enigmático como el del Portador de la Luz.

Hasta finales del siglo IV, Lucifer era un nombre propio, aceptado y utilizado por los cristianos. La primera vez que este nombre aparece mencionado en la Biblia, fue por obra de San Jerónimo, traductor de la Vulgata.

Según parece, tras sus fuertes desavenencias conceptuales con el Obispo Lucifer, no dudó en corresponderlo insertando su nombre en un pasaje de Isaias (14,12). En dicho pasaje, la palabra lucero quedó intercambiada por lucifer.: "Quomodo cecidisti de caelo, lucifer, fili aurorae?!“.

Una alegoría perfecta para el Obispo Lucifer, alguien que, estando en plena madurez de fuerza y habilidades, acabo siendo desterrado debido a su intolerante severidad e incapacidad de tener tacto.

Las malas interpretaciones posteriores y la fuerza innata que el propio nombre conlleva, propiciaron que Lucifer se volviera un sobrenombre para el “rey” de los diablos y, paradójicamente, todo ello a causa de la discordia entre dos eclesiásticos cristianos.

Pero la gran verdad, es que en latín el nombre de Lucifer se le adjudicaba al planeta Venus cuando se eleva por el hemisferio como estrella matutina; apareciendo como la más brillante del firmamento. Anunciadora de la llegada de un nuevo día y por ende, precursora de un astro más brillante que ella, el cuál, con su calor nos da la vida, el sol.

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Conocida su simbología y todo lo que ello conlleva, por ciertos iniciados, gente instruida y preocupada por el cultivo espiritual, siempre quedará en algún lugar constancia de este discernimiento.

Ejemplo de ello, lo hemos encontrado en esta lápida incrustada en una de las arcadas del claustro de la catedral de Roda de Isabena donde, que junto a la memoria de Raimundus, se exhibe una idea que posiblemente el difunto compartía.

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El ciclo de esta vida, nuestra vida, es como Lucifer, el lucero del alba, que se eleva cruzando el firmamento para convertirse en Hesperus, el lucero del atardecer, al finalizar nuestra existencia.

Una vida que no es más que el anuncio de otra más intensa y brillante que obtendremos tras la muerte, quienes por supuesto, estén preparados para ello.

Otro percusor, el Bautista, habló con palabras semejantes (Jn.3-28,30) "Yo no soy el Cristo, sino que soy enviado delante de Él. Así pues mi labor esta cumplida, necesario es que yo mengüe para que el crezca”.

Apuntamos esta reflexión como forma de entender el nulo papel de Lucifer en el arte románico, pues no veremos sus reproducciones simbólicas sino quizá, al identificarlas con cierto aspecto de la serpiente: cuando se muestra advocadora con los primeros hombres a disfrutar de la libertad de su autodeterminación individual. Exhortando a Eva a creer y reclamar, atrevidamente, la necesidad de ello.

* Yo soy la raíz y el linaje de David, la estrella resplandeciente de la mañana. (Ap.22,16), proclama Cristo en su segunda venida.

Como Dios de la libertad y el conocimiento, quizá el grito de batalla de Lucifer es uno de esperanza, así como la estrella matutina es sinónimo de esperanza en el nuevo amanecer.

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Cosa de risa

Sacrificios paralelos

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Pese a que la representación del pasaje bíblico del sacrificio de Abraham es frecuente en nuestro Arte Románico, son escasos los trabajos que hayan abordado los orígenes de su simbolismo desde la perspectiva arquetipal en las diferentes culturas arcaicas que permitan comprender la esencia de su significado y, de ese modo, ayudar a resituar el significante de su uso en esa precisa época del medioevo, explicándolo.

Comencemos por afirmar que todo sacrificio suponía la institucionalización de un nuevo orden, en cuanto que el hombre arcaico sólo recurriría a él en última instancia; cuando todas las diligencias hechas ante los dioses, los demonios o los brujos, con el fin de alejar un padecimiento, habían fracasado. Su concepción del sufrimiento sólo es imputable a la voluntad divina, ya porque interviene directamente para producirlo, ya porque permite que otras fuerzas lo provoquen.

Por tanto, desde el punto de vista formal, la representación del sacrificio de Abraham no pasaría de ser sino el referente cultural de la concepción tradicional de arcaicas civilizaciones, en las cuales el primer hijo era considerado como el del dios y era, mediante su sacrificio, como a la divinidad se devolvía lo que solo a ella pertenecía, restaurando y regenerando el orden establecido: la circulación de la energía sagrada en el Cosmos.

Y en cierto sentido, también Isaac era hijo de un dios, pues "Yahveh hizo con Sara lo que había prometido" (Gen. 21,1), frase de tan sexual connotación que sirve para rescatar la memoria de la arcaica costumbre Oriental de que las jóvenes pasaran una noche en el templo para ser fecundadas por el dios, o por su representante o "enviado".

Como es bien sabido, el sacrificio de Isaac terminó, a petición divina, con el intercambio del joven por un carnero.

Ifigenia es llevada a la pira.

Mosaico romano procedente de Empúries (Girona)

Un mito, que paralelamente, se presenta en Eurípides cuando, en su obra "Ifigenia en Aúlide", relata el pasaje en que la diosa exige que le sea ofrecida en sacrificio la hija del rey Agamenón, Ifigenia, pero al igual que Isaac, por mandato de la diosa, en el último momento se ordena el sacrificio de una cierva en su lugar.

Así como el sacrificio de Ifigenia estaba destinado a propiciar vientos favorables para el despliegue de la flota, ni los textos rabínicos, ni la liturgia judía, ni tan siquiera el Génesis explican por qué Dios pide a Abraham que sacrifique a su hijo, con lo que el judeocristianismo acabaría presentando a Abraham como modelo de justa obediencia, mediante la introducción de una novedosa categoría religiosa, la “fe”.

Se trataría, así, de romper con los arquetipos de la repetición y tiempo cíclico y, en definitiva, de marcar el final de la costumbre de sacrificar al primogénito a la divinidad.

Un contrasentido irrisorio, cuando al fin y al cabo, el mito del sacrificio primordial volverá a reaparecer con la muerte en la cruz del unigénito de ese propio Dios en cuyo nombre se abolió el Antiguo Orden.

El sacrificio de Isaac encierra una teofanía, simplemente.

En cananeo, Isaac significa, "cosa de risa".

Salud y románico

Mesa para tres

A Pedro,

experto en guiarnos

al mejor sitio y a la mejor mesa.

En la fachada occidental del templo burgalés de San Pedro de Tejada, sorprende la iconografía de la Última Cena, en bajo relieve sobre hueco del friso inferior, donde se presenta a Cristo sentado a la mesa con sólo dos de sus Apóstoles: Judas, a su derecha y Juan a su izquierda.

En la mesa, ausencia de carne, pese a la celebración que representa (la Pascua judía) y enfrentada por sendos peces que, de forma simétrica, aparecen mirando hacia dentro.

El pez no es elemento de la comida pascual y no se menciona en la Última Cena, pero sí que es un elemento ligado al judaísmo del Nuevo Testamento.

Parece ser que los cristianos asimilaron ese alimento con el mismo simbolismo que los judíos cuando comían la llamada "cena pura", de carácter sagrado, los viernes por la tarde, inaugurando el Sabat. Comían el pez como alimento especial, fino, con sentido escatológico y mesiánico como anticipación de la llegada del reino futuro. Es posible que de aquí derive la norma cristiana de comer pescado los viernes en un sentido penitencial que no tenía en el origen. 

En el sentido escatológico puede tener relación con la victoria de Cristo sobre la muerte simbolizada por el Leviatán, misterioso habitante de los mares, ya que el pez en los primeros siglos del cristianismo tenía un sentido de vida nueva y estaba ligado a la resurrección, y no a la penitencia.

Lectura de la imagen:

En la representación que nos ocupa, llama la atención la claridad con la que el escultor muestra tanta información en tan escueta imagen. 


A la derecha de Cristo y, en contra de la mayoría de las representaciones que solemos ver de la misma temática, aquí, curiosamente, Judas porta nimbo. Lo que le otorga una santidad actualmente no reconocida.

Sorprendentemente no es así en Juan, el "discípulo amado", que aparece reclinado, inactivo y dormido sobre el pecho del Señor en la Cena de despedida (Jn.13, 23-30). Reposando en el Señor, es el garante del evangelio, de la palabra nueva aún por manifestar (libro cerrado), donde apoya su mano izquierda como prolongación de la Voluntad sobre la que descansa (Jn.21-24)

Por su parte, Judas está firme, activo, despierto y, con todo el significado que ello conlleva, acepta el alimento que le ofrece Cristo mientras recoge el pez con su mano derecha, participando de la Cena y en plena interrelación consciente con el Maestro. Está preparado para la misión.

Tras la turbación, Jesús anuncia la entrega. ¿Quién será?, se interrogan los discípulos. Jesús da una contraseña:"a quien le remoje y dé un trozo de pan". 

Lo que todos escuchan es la indicación:"lo que tienes que hacer, hazlo rápido", y se figuran que, como tesorero del grupo, se trata de compras para la fiesta o limosna para los pobres. Y, sin embargo, Judas sale de noche, un tiempo no apto para caminar (Jn. 13,30).

La composición artística es de sutil destreza, la combinación de los elementos hablan por sí mismos. 

Al igual que los primeros esquemas cristianos de las catacumbas, hay dos visiones contrarias que se equilibran y complementan por un centro vertical, la sabiduría de lo que hay más allá de la letra. Es el espíritu que la vivifica. 

Esta iconografía no es representación de un mero pasaje mutilado o simplificado de la Última Cena con el sentido de banquete bíblico porque, al "enfocar" todos esos precisos matices, el artista está incidiendo en la representación de un conocimiento de otra versión de la historia en la que se le otorga a Judas la aceptación no sólo de su propio destino, sino el papel que otro tiene asignado en él: "Judas era un instrumento de Dios: sabiendo que las potencias hostiles querían impedir la Pasión que iba a permitir la salvación de los hombres. Judas sólo traicionó a Cristo para servirlo" (Texto gnóstico).

"Tú serás el decimotercero, y serás maldito por generaciones, y vendrás para reinar sobre ellos" (página 47 del manuscrito).

Salud y románico

De vulva a mandorla

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Resulta frecuente que cada vez que nos enfrentamos a la interpretación contextualizada de la representación de la vulva en la iconología del Arte Románico, acabemos observando una gran variedad de niveles de lectura:

* La catequético-represora, la visión de la pura y simple maldición del sexo a través de la representación de los órganos sexuales, desde plásticamente rudos hasta grotescamente distorsionados.

* La satírico-regeneradora, critica dirigida hacia el comportamiento lujurioso de los hombres de la iglesia que habían encarnado su superioridad espiritual a través del sacrificio sexual de la castidad. La campaña de legitimación bélica, sensibilizando al cristiano y alentando su ansia de venganza frente al infiel, cuya libertad moral y connotación ética y positiva de su percepción de la sexualidad se exagera, se calumnia y distorsiona, pero, a la postre, permanece impuesta como el objeto del deseo masculino.

* La sociológica o persuasiva a cubrir la necesidad demográfica para aportar brazos a los campos, en aquel momento histórico en que vencidas pestes (incluido Almanzor) y pandemias que asolaron el medievo el hombre recupera su protagonismo frente a la naturaleza y se produce la eclosión demográfica determinante del éxodo a las villas, con la consiguiente formación de burgos y aparición de una nueva clase social, liberada del vasallaje a la tierra, nuevos oficios (artistas, artesanos), una incipiente burguesía, y una nueva modalidad de ejercicio económico (el comercio) que a la postre daría al traste con el concepto feudal y sería germen de la nueva Edad naciente.

* La referente-ancestral, el tipo de creencia que se une a la representación de la Madre devoradora (imagen de la Tierra en su aspecto terrible) y a la vagina dentata de las sociedades patriarcales, imagen de lo demoníaco que pregona el pánico y el horror de estar en un mundo malo y de saber que por la vulva de la mujer se ha accedido a él.

................. (Vagina dentata. Ilustración Scivias II s.xII) .
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.............. (Foto canecillo Kilpeck-Wikipendia- "vagina-mandorla")

Sin embargo, en otras latitudes, gaélicas por cierto, la vulva del canecillo de Kilpeck, aparece por ejemplo, como una evolución del concepto del "sheela-na-gig", celta, y cuya amplia representación en iglesias y en otros edificios civiles no está constantemente previniendo contra el pecado de la fornicación (lujuria en románico ortodoxo) sino que tiene otros contenidos positivos: el del arquetipo de la Magna Mater.

Incluso en interpretaciones anagógicas en el “sheela-na-gig”, la vulva, tiene un contenido de regeneración equivalente al león fagócito, pues se la identifica con "la vieja que enseña", ya que deriva del egipcio sherah ( revelar) y gig (santuario).

No deberíamos olvidar que en las representaciones del Nilo, el órgano genital femenino se forma jeroglíficamente por dos medias lunas enfrentadas, de tal forma que simulan la abertura vertical de la vulva, representando, en el mundo egipcio, la entrada al mundo espiritual.

...............Mandorla en forma de "Vesica piscis" s.XII

Y que es desde allí, desde donde pasaría al contexto cristiano evolucionando como la “Vesica piscis”, para indicar que lo que se encontraba dentro de ella corresponde a un plano espiritual.

En definitiva, he aquí la puerta primordial, la puerta entre mundos, la división misteriosa entre la vida y la no vida según ya afirmada el mismo Salomon: "...porque no hay rey que tenga otro modo de venir a ser. Una es la entrada de todos en la vida, e igual la salida" (Sap. 7, 5-6)"





Salud y romanico.

Los ojos del románico

.A nadie escapa que el Románico no sólo es un arte sagrado, sino que – también, y fundamentalmente- constituye todo un sistema estructural que trasluce y materializa una forma concreta de entender el mundo. A través de sus ojos, se ofrece y se obtiene una imagen didáctica en la que se refleja el orden social, moral y político institucional.

Por ello, porque las imágenes no son sino representaciones de la historia y de los hombres que las han hecho; es por lo que es tan importante acceder a un conocimiento profundo de las formas, del “lenguaje”, a través del cual se expresa, manifiesta, exterioriza y reve-la.

Hay que entender que nuestra percepción de la imagen románica es distinta, psicológica y culturalmente, de la que realizaba el hombre del medievo. La imagen que se hacían los hombres medievales de los objetos que los rodeaban, de los animales, de los bosques e incluso de los acontecimientos naturales, estaba impregnada de una gran variedad de interpretaciones.

Nada se limitaba única y exclusivamente a la existencia física. El mundo figurativo del románico, lleno de simbolismo, apunta siempre, tanto a lo bueno como a lo malo. Todo está estrechamente unido mediante un entrelazado de semejanzas y pertenencias y, debajo de la apariencia, dormita lo demás.

El hombre medieval continuamente crea relaciones que unen la apariencia externa al mundo sobrenatural y a una verdad suprema. Sin embargo, estas relaciones no siempre son inequívocas o totalmente válidas, sino que la consideración de sus significados simbólicos se producen elevando determinadas propiedades que se relacionan entre sí.

Una primera manera de “ver” el románico sería la que, desprovista de base metodológica, se aproxima con una planteamiento meramente descriptivo y formal.

Para estos “ojos” la operación de contemplarlo es la que podríamos denominar “descriptiva”.

Es aquella en la que no hace falta explicar cómo se produce; la que considera la imagen y a su contexto como ingenua, transparente y gratuita: un mero ejemplo ilustrador de ciertas manifestaciones sociales, políticas, morales e ideológicas de su época.

Una segunda forma de “ver” el Románico es aquella que contempla sus claves simbólicas desde el punto de vista metafísico. La operación con que se mira es realizada por unos “ojos intelectualizados".

Estos desplazan la carga de la respuesta al estudio del símbolo y al de la relación analógica entre la idea y la imagen que la representa. Como quiera que el símbolo no expresa ni explica, y por su propio y esencial carácter polisémico posibilita una interpretación en diversos órdenes o planos de la realidad, precisa de una actividad intelectiva que implica meditar para intuir, para comprender espiritualmente, el orden de realidad a la que alude o sugiere.

Aquí prima la ley de correspondencia o analogía, pues ella es el principio básico y fundamental del simbolismo. De ahí que, en este grado de visión o lectura, cada persona penetre en la intimidad del símbolo según sus aptitudes intelectuales.

Eso añade la posibilidad de caer en un grave error reduccionista que puede llevar a sistematizar los símbolos y querer buscar claves interpretativas intentando hacer pasar por un esquema preconcebido la totalidad de su significado simbólico, aquí es donde se produce lo que denominamos “cataratas del románico”.



Y finalmente, existe una tercera manera de ver el románico. Es aquella que se realiza con “ojos críticos”.

La que considera que el contenido del elemento románico está por hacer y su visión o contemplación debe reestructurarlo mediante la dialéctica entre el observador y lo observado. Considera la imagen románica como una combinatoria de signos que el observador debe descodificar para recodificarla y situarla en un nuevo nivel de significación.

La que superando el mero texto del objeto contemplado, lo relaciona con el contexto, porque comprende que su mirada ha de ser, a la vez, sincrónica y diacrónica, ya que sólo así podrá contemplarlo en su descripción formal, para volver sobre sus pasos y poder conocer, en sincronía, la totalidad de su estructura que es lo que, realmente, lo hace significante.

El ojo crítico es el que percibe que sólo el sentido dialéctico constituye la auténtica realidad de la imagen. Atiende, no a los referentes primarios, sino al modo de representación, al nivel referencial o ideológico. Lucha contra la sacralización de la magia del símbolo e implica una penetración crítica en su contenido básico asumiendo una relación dialógica con el autor de la obra.

Sólo si así lo hacemos, si así lo contemplamos, con nuestros ojos reescribiremos la realidad transformándola a través de nuestra práctica consciente.




Esta representación escultórica del s. XII fue reutilizada en la fachada de una casa de Girona donde permaneció durante siglos.

Unos ojos con cataratas románicas identificó el animal con un lobo, lo que dio origen a muchas fábulas y leyendas erróneas relacionadas con ella. Incluso la calle donde estaba ubicada llego a adoptar la denominación de “Carrer del Llop” .
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Tuvo que pasar mucho tiempo para que aparecieran unos..... ojos críticos y desvelaran que en realidad se trataba de la difundida escena del león aferrando una presa humana, una representación que suele aparecer en enjutas o a ambos lados de las puertas de los templos, especialmente en el arte románico meridional y cuyo significado no tiene nada que ver con las leyendas que se contaban de ella.

Salud y románico

Santa Maria de Covet: Templando el acero

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Alarmados ante las posibles depuraciones teológicas que según habíamos oído se van produciendo en todo el románico peninsular, nos desplazamos a Covet para comprobar que el serafín y el querubín que flanquean a Cristo en el tímpano de Santa María seguían sanos y salvos.

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Por suerte era una falsa alarma, un malentendido de esos que suelen acontecer, todo sigue igual y como pudimos comprobar, Querubín y Serafín continúan en su lugar correspondiente, conviviendo con el resto de representaciones, todas ellas soberbias y majestuosas:

Podemos observar otro ejemplo de ello en la archivolta externa, profusamente decorada con enigmáticas figuras en relieve.

Centrada en ella se encuentra la imagen esculpida de Adán y Eva junto al árbol con la serpiente.  Flanqueando la escena tenemos unos misteriosos y curiosos personajes:  dos siameses cuya separación se produce a partir de la cintura permanecen de pie sobre las espaldas de un ser simiesco, y,  la fusión de dos personajes entrelazados en una caótica e inteligible unión de cuerpos.

...Y es que tras el pecado todo se nos ha vuelto confuso y caótico.

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Aunque en un principio creíamos que lo mejor estaría en el exterior, nos equivocamos, pues tras la odisea de conseguir la llave, abrir la puerta y traspasar el umbral, quedamos asombrados, admirados, maravillados...

Lo que promovió que Xavi se pusiera manos a la obra y podamos ahora desde casa disfrutar de este maravilloso templo gracias a su web Románico Catalán: Santa Maria de Covet

Sólo un pequeña muestra de lo que exhibe el templo basta para sospechar que no sólo su iconografía es peculiar, sino que también lo es su mensaje. 

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Una galería interior, inusual en estas latitudes, nos da buena cuenta de ello, pues encontramos en ella cinco interesantes capiteles que no nos dejan indiferentes.

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En el primero de ellos hay elaborados tres motivos aparentemente sin relación, aunque intuimos que en realidad se corresponden mucho más de lo que parece.

...un ave de gran pico y enormes patas permanece junto a una figura de apariencia siamesca que esta desnuda y en cuclillas mientras a su izquierda se escenifica la escena del hombre abriendo las fauces del león.

El siguiente capitel nos introduce un sentimiento de angustioso respeto, vemos aparecer entre las garras delanteras de dos leones que confluyen en la misma cabeza a un hombrecillo de gruesos labios y enormes cavidades oculares que nos recuerda una amortajada figura cadavérica.

El tránsito de una riva a la otra pueda ser lo que han querido sugerir, pues en la parte contraria del capitel aparece un rostro humano bien definido surgiendo por encima de unos majestuosos ornamentos vegetales, cuál espíritu integrado en la esencia de la naturaleza.

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El capitel central nos muestra una vez más la escena del forcejeo del hombre con el león, aquí el hombre iniciándose en el control de las fauces de la bestia, y en su anverso, el mono observando, esconde burlesco su verdadera identidad que oculta tras la jerga de los cofrades de obra. Patrón... es así como se hace?

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Siguiendo por la galeria encontramos un capitel con una labra única y especial.

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De manera ingenua pero clara han representado el cíclico paso de las estaciones bajo el mítico rapto de Proserpina.

En dos de sus caras aparecen esculpidos los protagonistas en la escena cumbre de su historia.

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Proserpina con espigas de trigo que porta en su mano izquierda es arrastrada por los cabellos por Plutón, para ser llevada a reinar el mundo de los muertos.

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En las restantes caras del capitel aparecen muy bien definidas las flores representativas de las estaciones de verano y primavera cuando Proserpina y su madre Ceres reinan en la tierra, mientras que en las caras correspondientes a las estaciones donde nada germina, se muestra con la carencia de elementos ornamentales, tan sólo la granada que fue ingerida por Proserpina nos recuerda que es fruto sagrado del gélido invierno.

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Esta es la única representación de este mito en el románico peninsular que sepamos hasta el momento.

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Y llegando al último capitel contemplamos un grupo de tres aves alimentándose de hojas de acanto, el aspecto trinitario de las aves se nutre con uno de los símbolos sagrados de la inmortalidad que es representado a menudo por ese tipo de hojas.

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Nuestro paso por la galería interior nos muestra parte de un mensaje curiosamente esculpido, un mensaje creado para un ministerio interior pero que comulga con ideas extraídas del paganismo.

Un mensaje que es común en todas las tradiciones, a saber: experimentar el ciclo de vida y muerte es necesario para que el alma temple su acero.

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Salud y románico