CAPRICORNIO ...la leyenda perdida

"...para significar el de Invierno, mi maestro escogió el signo del Cabrón o Capricornio, porque estos animales tienen la costumbre de trepar al mismo tiempo que roen y despuntan las hierbas hasta colocarse en las cimas de los montes, como el Sol sube y continúa en subir hasta el otro Trópico" (Abad M. PLUCHE:“El Espectáculo de la Naturaleza”, 1786, Vol. VIII.)

El 21 de diciembre, el Sol alcanza el punto más meridional de su recorrido y sus  rayos caen directamente sobre una línea que pasa por el norte de Argentina, el sur de África y el centro de Australia. Esta línea recibe el nombre de «trópico de Capricornio» porque en esta época del año el Sol está recorriendo la constelación conocida por ese nombre.

Los orígenes del mito de Capricornio eran prácticamente desconocidos hasta que las Escrituras de Delfos fueron descubiertas. Se dice que griegos pretendían ver en esta constelación a la cabra Amaltea, la cual había sido colocada en los cielos por Zeus como agradecimiento al alimento que recibió de ella cuando niño. Aunque, entre otras leyendas y versiones, hay una que se desvanece en la noche de los tiempos y que, narrada por los mismos griegos, se contaba a aquellos que eran capaces de entenderla. Era una historia más desconocida, más misteriosa y mucho más reveladora: el mito de Pricus.

Yo soy Pricus, cabra y pez a la vez!

La leyenda perdida:


Pricus, es hijo de Cronos y comparte con su padre la capacidad de manipular el tiempo. Pricus vive en el mar y es el padre del linaje de las cabras marinas (mitad cabras, mitad pez) que son criaturas inteligentes y honorables, pueden pensar y hablar y son favorecidas por los dioses.

La historia comienza cuando las jóvenes cabras de mar se sienten, de forma natural, atraídas hacia la costa.  Utilizando sus patas delanteras consiguen llegar a la orilla y subir a tierra firme donde, despreocupadas, se tumban al sol.

Pero cuanto más tiempo permanecen en la tierra más rápida es su transformación en cabras normales. Su cola de pez se va mudando en patas traseras y pierden la capacidad de pensar y de hablar. Muchas de ellas marchan hacia las cumbres de las montañas.

Esto desespera a Pricus que teme que sus hijos se conviertan en animales sin sentido y que nunca puedan volver al mar.

Después de perder a varios de ellos, Pricus decide usar su habilidad para invertir el tiempo y salvar así a sus hijos extraviados.

Durante esta reversión todo en la tierra, excepto Pricus, se invierte a donde estaba antes. Las cabras marinas vuelven al tiempo de cuando estaban en el mar sin recordar nada de su experiencia pasada, puesto que el ciclo se ha vuelto a iniciar.

Pricus, no queda afectado por el cambio de tiempo y es el único que conoce el destino que les espera a sus hijos si siguen su instinto natural. Trata de aconsejarles y de advertirles e incluso termina prohibiéndoles que se dirijan a la orilla. Pero no importa lo que hace, o cuántas veces revierte el tiempo, sus cabras de mar siempre acaban por encontrar el camino hacía la tierra y terminan inexorablemente convirtiéndose en cabras corrientes.

El momento crucial en la mitología capricorniana se produce cuando Pricus finalmente se da cuenta de que no puede controlar el destino de sus hijos y que el pretender mantenerlos en el mar nunca funcionará. No importa cuántas veces intente "empezar de nuevo", sus vástagos siempre acaban en tierra.

Tras darse cuenta de ello, se resigna a dejar a sus hijos que vivan sus vidas y su propio destino.

Al final, todas las cabras de mar se abrieron camino a la tierra donde, inevitablemente, se convirtieron en las hircus o las cabras de cuatro patas que conocemos hoy. Ratificando el refrán conocido por todos: "la cabra siempre tira al monte" se quedó Pricus en soledad como la única cabra marina.

En su tristeza, Pricus le pide a Cronos que lo deje morir, ya que no puede soportar la soledad. Cronos, sin embargo, le permite vivir su inmortalidad en el cielo como la constelación de Capricornio. Ahora puede ver a sus hijos incluso en las cumbres más altas de las montañas, desde las estrellas

He aquí la verdadera leyenda perdida que se esconde detrás de uno de los más misteriosos mitos de esa constelación zodiacal y que guarda un paralelismo revelador con la propia naturaleza interior del hombre:

Nuestro capricornio oculto:


Así como las cabras marinas se forman en las profundidades acuosas, nosotros nos formamos en el vientre de nuestra madre, en la oscuridad y en estado húmedo. Semejante a ellas que poseen dos naturalezas también en nosotros se manifiesta la dualidad, prueba de ello es el instinto que procede del cuerpo y la intuición que procede del espíritu.

De igual forma que ellas, nacemos puros y honorables, poseyendo nuestras almas la facultad de vibrar en el mismo tono para poder entenderse entre sí, pero mientras más avanzamos en la vida y contemplamos el mundo manifiesto con la razón, más se aleja un alma de otra destruyéndose la unidad, olvidando de dónde venimos, de lo que somos capaces y lo que se nos ha otorgado al nacer. Perdemos la facultad de movernos en el mundo astral, lo olvidamos y damos por sentado su inexistencia.

Es parecido al despertar de cada día en que apenas recordamos las vivencias oníricas que hemos experimentado al dormir y, que la mayoría de las veces, se difuminan en el transcurso de las horas. Nos sucede como a las cabras marinas, que pierden la capacidad de moverse en los dos mundos a medida que se adentran más en uno de ellos.

Por eso, al igual que Pricus prohíbe a sus hijos poner un pie en la orilla porque sabe lo que les sucederá, Dios, eterno y manipulador del tiempo, prohíbe a Adán y Eva comer del fruto del árbol del conocimiento, porque también sabe lo que ocurrirá.

Si todas estas correspondencias que hemos anotado producen en vuestra el alma una inquietud, significa que nuestro capricornio sigue vivo, está despierto y que no cesará en su empeñada ascensión hasta la cumbre.

Salud y Románico

LA CONSAGRACIÓN DE UN FRISO.

En un reducido agreste peñón, bajo el que corre un manantial, se alza un templo mágico y de especial descanso para el espíritu. Joya humilde del románico palentino,  el templo de Santa Cecilia, en Vallespinoso de Aguilar, es un itinerario iniciático donde la roca, palabra divina solidificada y sobreedificada por el hombre, transmite todas las fuerzas telúricas y la energía de la creación.

                     

Sus figuras talladas en la portada, pese al paso del tiempo, contienen una estética espiritual y un plasmado reflejo de su tiempo, difícilmente igualables.

Parte de su friso, ejemplo de lo difícil de dar un significado definitivo a la representación escultórica románica, es el que más problemas de interpretación ha creado a los especialistas y expertos.

            Se debe al insigne Miguel Ángel García Guinea el primer intento en describirlo: “la primera lleva una especie de bastón sobre el pecho que sostiene con ambas manos, la segunda con instrumento de música, la tercera porta algo parecido a una maza, la cuarta con un violín sobre las rodillas, la quinta con bastón en idéntica postura al primero, la sexta con la mano derecha en actitud de bendecir y la izquierda con un objeto en las rodillas que pudiera ser un libro, la séptima con una especie de columna a la izquierda, y la octava, muy confusa, quizás con otra”.

Por su parte Jesús Herrera Marcos, aprovechando la advocación del templo, considera que estamos ante una representación de los “Ocho modos gregorianos” referidos a los músicos que caen bajo el patronazgo de la titular, Santa Cecilia. Según este autor, cada personaje con su instrumento simbolizaría: “la bienaventurazada de los santos del cielo, la oración, las almas piadosas, los dones del Espíritu Santo, la alabanza de los Santos a Dios, la tranquilidad del espíritu justo y por último el orden cósmico resultante de todo lo anterior, representado generalmente por un personaje portando una gran vara a modo de batuta, que establece el ritmo musical”.

No sería, sin embargo, hasta el trabajo de José Manuel Rodríguez Montañés y Pedro Luis Huerta Huerta, cuando se estableciera la teoría más consolidada y vigente en la actual aceptación de que estamos ante los restos de un mensario: “Sobre el friso de la parte derecha de la portada vemos un grupo de nueve personajes en actitudes diversas cuya identificación resulta sumamente compleja, tanto por lo complicado de la composición como por lo desgastado del relieve. En algunos parece clara la referencia a actividades agrícolas, como en el caso del primero de ellos, que porta una especie de mayal. El siguiente sujeta un calderillo o cestillo y un objeto cortante, posible referencia a labores de vendimia, mientras su compañero maneja un objeto oblongo que se pudiera interpretar como un personaje vertiendo el vino de un odre al barrilillo, como en la portada de Beleña de Sorbe (Guadalajara). Mayor dificultad ofrecen los dos siguientes personajes, el primero removiendo en una especie de escudilla y el segundo sosteniendo un objeto alargado. El personaje de su derecha, acompañado de otra figura de reducidas dimensiones y muy perdida, aparece ante una mesa repleta de manjares realizando un gesto de bendición con su diestra (índice y corazón extendidos). Concluyen la escena dos figuras, separadas por una especie de columna, la extrema tocada con capirote y en actitud de calentarse. El conjunto de personajes, salvo el de menor tamaño junto al comensal, forman un grupo coherente, todos vestidos con túnica a excepción del rústico tocado con capucha, quien porta un sayón. El canon de las figuras es algo achaparrado y se presentan bien descalzos bien con puntiagudos calzados. Si las atribuciones avanzadas se confirmasen estaríamos aquí ante un fragmentario mensario, del tipo del citado en Beleña de Sorbe”, tesis que es apoyada y compartida por Cristina Párbole quien defiende la tesis de un mensario o menologio inacabado donde faltarían los meses de marzo, abril y mayo, en el que Julio sería el personaje situado más a la izquierda que porta un báculo o cetro, mientras que Agosto lleva una cesta, haciendo referencia a la tarea de desgranar el trigo, Septiembre el personaje vertiendo vino en un tonel, Octubre representado con un recipiente entre sus manos removiendo el contenido del recipiente, Noviembre portando de nuevo un cetro relacionándolo con la matanza del cerdo, y Diciembre ( el más fácil de identificar, a juicio de Cristina) el llamado “banquete de la Navidad” con la mesa donde están dispuestos los productos que se han ido recolectando durante el año, mientras que un sirviente en un estrato menor lleva algo en las manos y se dispone a servir la mesa, al tiempo que el señor aparece con el dedo índice y corazón levantado en actitud de bendecirla.

Conocemos otras teorías que, desapegándose de la tesis comúnmente aceptada, la del mensario incompleto, entienden que se trataría de un apostolario mutilado apoyándose, quizá, en la figura que porta las llaves y que relacionarían con la de su acompañante lateral sin tener en cuenta que ninguna de las figuras del friso están provistas de nimbo ni de atributos clásicos apostólicos ni reparar en que mayoritariamente van calzados, cuestiones todas ellas que repugnan la más elemental interpretación en la simbología y mensaje románico.

Con la modestia y humildad de quienes no somos expertos ni especialistas sino profundos amantes y estudiosos de este Arte sacro, hemos decidido abordar la interpretación de esta parte del singular friso del templo románico de Santa Cecilia de Vallespinoso que, para nosotros, contiene la peculiaridad exclusiva de ser la única representación pétrea, el único documento esculpido, de la ceremonia ritual de DEDICACIÓN O CONSAGRACIÓN DEL TEMPLO ROMÁNICO.

Ya el paganismo conocía la dedicación de un templo, de un altar, de un teatro o de una ciudad. No en vano en el 11 de mayo del 330 se celebró con fastos la dedicación de Constantinopla. El rito comportaba siempre procesiones con aspersiones de agua lustral, oraciones y ofrecimiento de sacrificios. También el Antiguo Testamento conocía la dedicación de altares (Núm. 7, 10-11) y templos ( 1 Re 8, 1-66 y Esd 6, 15-18), pero no será hasta la Edad Media cuando la liturgia cristiana de la encenia o inauguración ( Jn 10,22), es decir la "dedicación" del templo, pretenderá enriquecer su simbolismo tomando el sustrato bíblico.

El desarrollo de la celebración de la "dedicación" o consagración de un templo románico era una ceremonia litúrgica de las de mayor importancia que podían efectuarse. Perfectamente codificada en textos pontificales y ordines diversos, tenía tasados unos ritos iniciáticos, verdadero juego litúrgico fruto de la simbología medieval y revelador de una teología concreta, que comenzaban con una entrada procesional al templo. Todos se detienen en el umbral para que los representantes de quienes han colaborado a la construcción, el/los comitentes, lo entreguen al pastor del nuevo templo para que abra sus puertas.

 

      El nuevo pastor, accediendo con las llaves al templo invitará al pueblo a entrar mientras se canta el Salmo 23. 

                  

Finalmente, se abre la puerta y, entonces, un celebrante descalzo (" ¿ Deseas encontrar limpia la basílica?, pues no ensucies tu alma con el pecado"...) ilumina festivamente el templo (" Si deseas que esté bien iluminada, Dios desea también que tu alma no esté en las tinieblas y brille en nosotros la luz de las buenas obras...", Cesáreo de Arlés) como signo de gozo mientras se entona el cántico de Tobías ( Tob. 13,10-17), al tiempo que se procede a la bendición del agua gregoriana ( agua, sal, ceniza y vino) para la lustración del altar y todo el edificio rociándolo con el hisopo ( Ordo XLII,6) siguiendo el texto de Sugero, abad de San Denis ( 1.114) (" Señor, mediante la unción del santo crisma, tu has unido lo material a lo inmaterial..."), mientras que, acorde a la tradición del siglo IV establecida por San Ambrosio, un presbítero  trasladará, en una patena, las reliquias de la santa mártir para ser entregadas al celebrante.

 Celebrantes componentes del séquito portando antorcha - pies descalzos-, hisopo con unción crismal y urna relicaria- también descalzo-

Finaliza el cortejo con los celebrantes portadores del sello - monosandálico en señal del acto jurídico de toma de posesión o propiedad- y rollo del Acta fundacional.

 Uno de los momentos más relevantes del rito era la de la deposición de tecas conteniendo reliquias de los Santos junto con porciones del cuerpo del Señor (hostias) en un reconditorio o sepulcro ubicado en el interior o bajo la propia ara del altar ( lipsanoteca).

Obsérvese cómo la figura pequeña del acólito, vierte sobre el punto central bajo el ara sobre la que aparecen labradas porciones de hostias, el contenido de un recipiente, al tiempo que el celebrante, con mano alzada, efectúa el rito de bendición ante la mirada de la única figura encapuchada o cabeza cubierta - lo que evidencia su carácter de fémina- y el señor que, ricamente ataviado, permanece sentado en señal de su carácter de benefactor o comitente.

Esta fórmula del ritual de consagración denominada " pro codendis reliquiis", se encuentra ya contenida en el  Liber diurnus papal datado en el siglo VI y en el Ordo romano XLVII del siglo VIII observando la costumbre instituida por San Ambrosio cuando al descubrir los restos de los santos Gervasio y Protasio ( año 386) las colocó en el altar de la basílica de Milán en un gesto simbólico de que las víctimas triunfantes tuvieran un lugar allí donde Cristo se ofrece a sí mismo como hostia: "sobre el altar, aquel que se ofreció por todos; bajo el altar, aquellos que fueron rescatados por él con su pasión".

En la íntima convicción de haber desvelado la exclusiva representación pétrea de la única encenia o consagración de un templo románico español, alentamos a la puesta en valor y conservación de este singular friso del templo de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar, testigo único y fiel lenguaje del alma de las piedras.

BIBLIOGRAFÍA

* Miguel Ángel García Guinea.

*Jesús Herrera Marcos.

* José Manuel Rodríguez Montañés y Pedro Luis Huerta Huerta. Enciclopedia del Románico.

* Cristina Párbole. Mensario al detalle.La Huella Románica.

* Muros consagrados. El entorno litúrgico medieval de la lipsanoteca de Bagüés Gloria Fernández Somoza Universidad Ramón Llull.

* Apologética católica, " Dando razón de nuestra Esperanza", Febrero 2015 
* Dedicación de Iglesias y altares, NLD

LOS MAESTROS DE IRACHE -​perros y gatos masones-

No sabemos sus nombres. No sabemos dónde nacieron ni dónde murieron ni de lejos la historia de sus vidas. Sólo sabemos que nos han seducido, hipnotizado, embelesado.

Rozando la obsesión hemos pasado horas contemplándolos, hemos merendado en su presencia y también dormido bajo sus miradas. Siempre las mismas. Inalterables, triunfadoras, seguras de sí mismas. Y no es para menos. Han conseguido permanecer más allá de sus tiempos.

Visita obligada cuando íbamos por la zona e incluso expresa para poder volver a ver sus rostros, los "maestros de Irache" les llamamos, porque hasta la fecha, nadie nos ha revelado aún sus nombres.

Desde los albores de la historia escribir la firma del artista junto a la de sus obras ha sido y és un hábito que, además de justo, es de derecho propio y de cada cual.

No obstante, en la Edad Media esta práctica empezó a diluirse llegando casi a desaparecer. El motivo: la influencia monástica influyente y muy motivadora cuyo objetivo era la eliminación de cualquier sentido de individualidad.

Algunas veces el nombre del promotor figuraba como si fuera el ejecutor  material de la obra, otras veces éstas parecían haber sido elaboradas por medio de una mano anónima o sobrenatural, pues prevalecía la usanza de gentes piadosas que realizaban los encargos no para reconocimiento propio sino para mayor gloria de Dios.

En el caso que el autor, en su pundonor, deseara inmortalizarse junto a su creación sin que se le acusara de soberbia o vanidad, podía recurrir, gracias a la jerga gremial secreta para los no iniciados, a algo que además de embellecer la casa de Dios permitía pasar desapercibido a los ojos de los murmuradores: la plasmación en la piedra con personificaciones de sí mismos o imágenes alegóricas con las que ellos se identificaban.

Y aquí están ellos, con sus signos de identidad, los unos y los otros.

LOS UNOS:

Se da por hecho que en la jerga de los constructores medievales, tan alejada en el tiempo y prácticamente desconocida, el perro, era imagen del cantero.

Pese a que nadie pueda afirmarlo y nos resulte extraño relacionar un cantero con un perro, la verdad es que es la asociación retórica más popularmente conocida por lo evidente que resulta.

Es sabido por todos que las palabras idénticas con fonética similar pero significado diferente -polisémicas y homónimas- son hoy, igual que ayer, una cantera (nunca mejor dicho) para chanzas y sutilezas varias. El nombre can, siempre habia designado a dicho animal hasta que entrado el s.XV el término "perro" hizo su aparición.

El juego de palabras "ca- canto- cantero", junto a los hábitos de vida de los trabajadores de la piedra, propiciaba esa mutua identificación:

* Un can, aparte de ser el mejor amigo del hombre es también un guijarro o un trozo de piedra.

* El can labrado es la parte más sobresaliente de la moldura que carga una cornisa, normalmente esculpida, conocida como "canecillo", asimismo es un perro que está adiestrado (a-maestrado) y por comparación, también el aprendiz resulta ser un "can labrado" cuando es formado por el maestro.

* Se solía decir que cuando un canto de piedra caía por accidente y dañaba una de las extremidades del cantero, ésta, le habia mordido la mano o el pie, igual que actúa el perro con aquellos que le molestan o no son de su agrado.

*Un conjunto de canes (perros) antiguamente se denominaba canalla, de donde proviene esa palabra que hoy designa a la “gente baja o de malos procederes". A la vez, los cánidos vivían todo el día al aire libre campando a sus anchas, ladrando por el juego o rivalizando por la presa pero siempre con el ojo avizor, vislumbrando y jerarquizando las órdenes del cabecilla.

Fácil es ver la asociación con la vida del cantero medieval, laborando aquí o allá, siempre pendiente de las órdenes de su patrón y amparándose en la cuadrilla en los momentos de descanso cuando se divertían fuera de su lugar de trabajo.

No obstante, otro popular animal que compartía lugar y vida en el mundo de los canteros también hace su aparición junto a la figura perruna: el gato.

Del latín cattus que significa agudo, hábil, listo e ingenioso, ésta palabra participa, casualmente, con la misma raiz "ca" que planea en el universo de los constructores. 

Sobre este animal recopiló unas anotaciones Cayo Plinio Segundo en su Historia Natural s.I dC: 

"El gato es el capital enemigo de los ratones. Es este un animal doméstico que comúnmente se cría en las casas para la limpieza de ella, llamarónle los latinos Catus por su industria y saber -que esto es lo que significa este nombre: sabio y agudo-, aunque entre los más elocuentes oradores es llamado Felis (alegre, feliz)" 

"También son amigos de estar compuestos y lustrosos, y mojándose las manos con su saliva se lavan a cara y con la lengua se lava y alisan el pelo".

Paradójicamente, catus aludía a los gatos salvajes, mientras que los gatos domésticos eran llamados felis (feliz). Sin duda conseguir pertenecer a un hogar era una gran felicidad, posiblemente como la experimentada por los artesanos al conseguir pertenecer a un gremio.

Vemos pues en la imagen del gato varios significados: el felino propio en sí, la facultad de ser independiente y avispado, la agudeza, la astucia, la habilidad y el pensamiento claro.

 

La figura del gato totalmente curvado, llegando a lustrarse todos los rincones de su cuerpo es como el intelecto hábil, agudo e imaginativo que va más allá de la razón, un reflejo muy apropiado para comparar  aquellos artistas que gozan de un entendimiento similar.

Si confiamos en los que aseguran que la marca del espiral representa el oficio de constructor, es imposible no pensar que acompañe a este retrato por algo.

Presente en numerosos documentos y libros de fábrica, el vocablo "magister", acompañaba siempre al nombre del arquitecto y servía normalmente para designarle en relación a un encargo o contrato. Es decir, que este nombre no alude nunca al oficio, sino a un cargo o ministerio. 

Así pues, magister maior, era usado para nombrar al máximo responsable y director de los maestros que intervenían en la obra.

Por otra parte, la terminología medieval que alude a los artistas y a los artesanos de la construcción tiene un significado muy variable según los lugares y las épocas. En general, artifex se identifica con "artista" y operarius con "trabajador", aunque a menudo son utilizados de forma indistinta.

Por tanto, en los casos que el cantero está sujeto a figuración, siempre es reconocido por los instrumentos con los que se retrata: cincel, puntero, pico, maceta, etc., sin que podamos llegar a discernir si se trata del magister operarius: responsable técnico de la obra, del magister artifex: encargado de la escultura, o del picapedrero-trabajador en sí.

Jugando con la imaginación, nos place ver en estas tallas los retratos de cada uno de ellos, asaltándonos la duda de que si se esculpieron a sí mismos o se encontraba entre ellos un cuarto magister "retratista".

LOS OTROS:

Si algo nos ha sorprendido en la documentación que hemos consultado relacionada con la zona monacal de Irache es el laberíntico entretejido de vínculos familiares y linajes poderosos o influyentes que ocupaban destacados puestos entre la alta nobleza navarra y, cuyas donaciones o legados testamentarios efectuados a dicho cenobio, son acordes a la alta alcurnia en sus linajes: castillos, viñas, heredades, villas enteras, etc.

Familias con gran relevancia en la corte de los antiguos reinos de Navarra, Aragón y Bearne aparecen entroncándose constantemente entre ellos, acordando uniones matrimoniales entre sus vástagos que, para más confusión nuestra, reciben nombres exactos que se repiten a lo largo de las dinastías.

Entre ellos, es obligado mencionar por su reiterada aparición en el lugar y la época que nos ocupa los linajes de los Lópe Garcés, Peres de Azagra y los López de Haro.

Emblema de los de Lopes de Haro, esculpido en varios sarcófagos
de dicho linaje. Monasterio Santa María la Real de Nájera

Defendemos que los albores de la heráldica surgieron de embrionarios canecillos, donde los sujetos se personificaban a sí mismos en aquello que identificaba su ascendencia.

Por eso intuimos que la mujer de la dulce sonrisa y el hombre de gruesos labios y pelo ensortijado, se encuentran junto a los canecillos correspondientes a su linaje: el bóvido que saca la lengua y el can llevando la cría en la boca. Creemos que estas representaciones pueden ser una seña identificadora de la familia a la que pertenecían estos personajes.

Si imaginásemos un nombre para ellos, nos gustaría llamarlos Toda Lopes (Garcés) de Alagón y Rodrigo (Pérez) de Azagra, ello como homenaje a un matrimonio que, entre otros, colaboraron con su fe y sus generosas donaciones a que Iratxe creciera en esplendor y que escogieron Iratxe para su eterna sepultura. Todo cabe en la imaginación.

Conclusión: Más allá del simple ornamento embellecedor, las imágenes esculpidas en las ménsulas y canecillos románicos son, la mayoría de las veces, la puerta de entrada a un mundo imaginario y real a la vez. Real, porque en su día esa imagen fue receptáculo de la forma de ser y del pensar de una época a la que hoy en día sólo podemos adentrarnos con la imaginación.

Salud y románico!

(1)  Las artes en el camino de Santiago

(2) España Sagrada. (D. Diego López de Haro, antes señor de Vizcaya, trocó su nombre de Vizcaya por de Haro cuando consiguió ganar Navarra a los moros)

(3) Memoria y presente de los canteros de Cantabria

(4) Historia Natural de Cayo Plinio Segundo

Salud y Románico... EL GRAN INSTANTE!!

"Levantado el muro contra

 la voluntad de los inmortales dioses, 

no debía subsistir largo tiempo" Homero (VIII AC)   

-3 mayo 2015-

A menudo, mientras los quehaceres diarios ocupan nuestro tiempo de forma inexorable, la mente se evade hacia esos momentos anteriormente vividos y que van llenando tu vida de auténtico valor.

A menudo, esos pensamientos se desplazan hacia ese grupo de amigos que se originó en torno al románico cuando, víctimas de egocentrismos ajenos y circunstancias extrañas acabamos desarrollando lazos de afecto al erigirnos defensores de valores como los de la lealtad y el respeto por la amistad.

A menudo las órbitas se unen sin intuirlo y todo aquello mencionado se une en un solo instante. 

* Rivi Jones, en el templo perdido

Rubén Oliver, nuestro Rivi, había decidido levantarse antes que el sol y enfrascarse en una de sus rutas imposibles. Subyugado por una perseverancia instintiva ignoraba que ese día, el viejo ancestro, estaba esperando.

Tras horas de trayectoria y rastreo encontró aquella edificación que buscaba, muy maltrecha tras un abandono de muchos años, la puerta rota y atrancada por los escombros, el techo caído y gran parte del encalado despegado dejando al aire trozos de la pared originaria. Y en el interior, arruinado, un muro divisor del tambor absidial mostraba un agujero reventado en el que no dudó introducirse.

Y así fue, como poco después y mientras el resto seguíamos enfrascados en nuestras tareas diarias, el tono de un wasap hizo reagrupar de nuevo nuestras mente en torno a un mensaje. La frase enviada junto a unas fotos decía: "Alerta románica! Es lo que yo creo?"

Un relámpago fugaz invadió nuestra conciencia. No dábamos crédito a nuestros ojos. Improntas de pinturas que se antojaban románicas, estaban en la pantalla de nuestro móvil, acabadas de fotografiar por Rubén en el interior de ese agujero. 

En ocasiones, te parece inconcebible lo que ves, tanto, que incluso dudas a pesar de las pruebas incuestionables que te presentan. Y en ocasiones, no queda más remedio que ir a constatar si ese sueño tan increíble es real.

Un par de días después, madrugando incluso antes que el Rivi, nos presentamos en su casa dispuestos a acompañarlo. 

Las seis de la mañana no es mala hora para, entre abrazos y chistes malos, comenzar una dura caminata si el momento y los amigos lo requieren. 

Tras una noche tormentosa todo eran brumas, frío y lodazales, pero nada truncó que consiguiéramos llegar a nuestra meta.

La iglesia es de una sola nave con cubierta a doble agua, en avanzado estado de derrumbe y altar al este. Sin elementos ornamentales aparentes, tiene una sola puerta sobre la fachada oeste, donde se añaden otras dos pequeñas ventanas y un rudimentario óculo.

La elevación del muro, construido en época posterior a la románica, es lo que trunca el ábside y ha impedido, hasta el momento, poder acceder a esas pinturas.

Tan solo introducirnos en el agujero de la hornacina, pudimos ver de inmediato la ventana cegada con su intenso cromatismo a su alrededor.

El hallazgo:

En el interior de ese pequeño espacio, se encuentra oculto y secreto el primitivo ábside. Sus paredes están repletas de improntas y restos de color pigmentado, ocres, tierras, azul, negro y rojo.

Una mandorla, de forma redonda y decorada, dentro de la cual podemos llegar a percibir la parte inferior de las vestiduras del Maiestas con un pie sobre el escabel. Es visible, asimismo, una parte del tetramorfos, los lomos traseros del león y del toro, símbolos de los evangelistas San Marcos y San Lucas.

También siluetas de peces; anchos ribetes de puntos rojos, improntas de figuras nimbadas que permanecen de pie bajo arcadas que se insinúan palmeadas y que a buen seguro estaban perfectamente decoradas en su estado inicial.

En la zona inferior, una cenefa de doble entrelazo con grueso cordón horizontal y un faldón blanco que, cubierto en estos momentos por pedruscos, tierra y excrementos de animales, sin duda que debe llegar hasta la base del suelo.

Y, como era de esperar, arriba, sobre la cubierta que actualmente ya esta desplomada, la parte celeste de esta escena iconográfica tiene su continuación: cenefas, ondas, pájaros y tallos vegetales se adivinan perfectamente bajo la cañiza y la suciedad.

Extasiados:

Como si lo estuviéramos contemplando en sus primeros tiempos, quisimos visualizar la escena en nuestra mente: 

El Maiestas Domini sedente, en su almendra mística, bendiciendo con su diestra y sujetando el libro de la Vida en la otra, rodeado del tetramorfos y quizá, de algún otro ser angélico. Bajo sus pies, la parte acuosa de la creación, los peces poblando los mares y, encima, los cielos con sus aves y la vegetación que se asienta en la tierra, mostrándose como regente y presidiendo toda la manifestación creada.

Esquema del ábside en 3D

Y bajo esa escena, en el registro central del ábside, indicando la relevante importancia de ambos componentes, se encuentran bajo un doble arco la única ventana del templo, ataviada con triángulos pigmentados con la paloma mística en su culmen y, la representación muy insólita de una Virgen Orante, imagen intercesora de clara influencia paleocristiana.

Todo ello acompañado por ambos lados de un pequeño séquito de apóstoles o santos nimbados, bajo unos arcos palmeados revestidos de ornamentación y de color. Un color precioso y vivo, del que ahora sólo queda su compungida huella.

*****

Nuestra atención se dirigió también hacia la prolongación de los laterales del ábside, blanqueados no sabemos cuantos años atrás. 

No se observa nada, excepto que en la parte superior del muro izquierdo, ya hace tiempo se había formado un gran embolsamiento de humedad y que, actualmente, ha llegado incluso a cuartear el encalado.

Quizá la lluvia que había caído con fuerza esa misma noche ayudó a que, con solo presionar el yeso, éste cediera, y ante nuestros ojos atónitos continuaron apareciendo más grabados y siluetas fragmentadas de intenso color rojo.

La silueta de un apóstol con una llave, San Pedro, como no. A su lado, otro que parece llevar báculo o bastón de peregrino, Santiago, quizá?, encima de ellos, un querubin y, más arriba, el tetramorfos de San Juan, el águila, a la que nos contuvimos de descubrir del todo ya que era el momento de hacer una reflexión.

Con casi total seguridad, la mandorla con su Cristo en Majestad siguen enteros bajo el encalado, junto a gran parte de las pinturas correspondientes que, aunque muy degradadas, pueden resultar de importantísimo valor cultural.

Tanto el trazo floral que embellece la mandorla, como las ondas caracoladas del registro superior, tienen ciertas semejanzas con ornamentaciones de pinturas románicas de los s.XI-XII de las zonas de los Pallars y de Andorra.

Asimismo, la presencia de una Orante junto a la ventana en esa zona principal del ábside, solo tiene un precedente que sepamos, en las pinturas murales de Sant Cristofol de Toses en el Ripollés. Pensamos que, quizá el diseño de nuestro ábside hallado, procediera de una primerísima influencia italiana en la pintura románica catalana.

Tras el descubrimiento hace más de dos décadas de las pinturas de la iglesia de Sant Vicenç d'Estamariu, a buen seguro éste es el hallazgo pictórico del románico catalán más importante de los últimos años.

Planimetría de la nave

Cabestany, de Salud y Románico  
tomando notas de la planta

Es el momento de comunicar esos hallazgos que sobrepasan nuestros medios, fomentar su protección y promover la declaración de este pequeño santuario como Bien de Interés Cultural.

Como decíamos al principio, en ocasiones las estrellas se alinean y los destinos se entretejen sin que podamos intuirlo. Y en ocasiones, todo lo anterior se reúne en un mismo instante:

Este fue nuestro gran instante!! 

2. La caída de los ídolos de barro 

Lo que narraremos ahora es un ejemplo de como vivimos inmersos en la dictadura de la mediocridad humana:

Como apuntábamos arriba, era nuestra voluntad comunicar estos hallazgos lo antes posible y promover la declaración de esta ermita como Bien de Interés Cultural. Así que unos días más tarde y a la atención del Director General del Departamento de Cultura de la Generalitat, registramos el documento correspondiente aportando fotografías, planos y completas descripciones de la iglesia y del lugar.

Cumplido este trámite fue cuando narramos en nuestros blogs la historia del hallazgo siempre con la precaución de no revelar el lugar donde se situaba la ermita. A raíz de ello contactaron con nosotros la prensa, algunos de los responsables del Museo de Lleida y también del Centre de Restauración de Bens Mobles de la Generalitat.

Entusiasmados por el interés que mostraban por nosotros gente que considerábamos grandes profesionales, no dudamos en responder a su demanda. Resultó que no éramos nosotros quienes les importábamos, sino que querían saber el dónde, el cómo y el por qué. Tras aclararles que todo eso lo tenían en el informe que habíamos presentado días antes en su sede, se disculparon por su precipitada amonestación y acordamos encontrarnos el día de la visita institucional para acompañarlos, mostrarles el lugar y poder verlos en acción. Y así, al cabo de unas semanas llegó el día señalado y como tal, lo informamos a la prensa que publicó la noticia del evento.

No nos importaba madrugar, ni el largo desplazamiento en coche, ni las dos agotadoras horas de cuesta subiendo a pie hasta el lugar donde nos habíamos citado con ellos. 

Todo eso era hasta agradable, porque vivíamos la ilusión de disfrutar un día fantástico ejerciendo de guías de lo que creíamos, eran unos grandes profesionales que, a buen seguro, se emocionarían tanto como nosotros de encontrar esas pinturas del s.XII desconocidas hasta el momento.

Tras esperarlos una media hora empezaron a llegar varios vehículos todoterreno que aparcaron uno tras otro en el lugar acordado. Nos encaminarnos hacía ellos y cual sería nuestra sorpresa al no recibir saludo ni palabra alguna de nadie de los que iban descendiendo de sus vehículos. Representantes eclesiásticos y del obispado, conservadores del museo de Lleida, del departamento de Patrimonio de la Generalitat, de varias asociaciones culturales de la zona, la agencia catalana de noticias, la televisión catalana TV3 e incluso el pastor cuyas ovejas pastaban en la zona. De la treintena larga de personas que llegaron tan solo tres o cuatro de ellos respondieron a nuestro saludo cordialmente. La frialdad e indiferencia del resto nos dejó desorientados y nos invadió el sentimiento de que nuestra presencia era una molestia.

Prescindiendo totalmente de nuestro grupo emprendieron rápidamente camino hacía la iglesia de Sant Pere d'Espills, creyendo erróneamente, que se trataba de aquella. Nos sorprendió que ni ellos ni los guías de la zona que los acompañaban, supieran descifrar el mapa con las precisas indicaciones registradas en el documento que les entregamos. Al ver que marchaban errados fue nuestra reacción instintiva advertirles que no se trataba de ese templo y que la dirección era hacia otro lado. Fue solo entonces que cambiaron el rumbo y no tuvieron más remedio que seguirnos hasta el lugar correcto.

La pequeña ermita se lleno poco después de gente que se apiñaba para entrar y que se turnaban en trepar hasta la abertura del agujero para entrar en el ábside.

Hacía muchísimos años que las pinturas no eran contempladas por tantos ojos a la vez, ojos profesionales, religiosos y profanos, aunque pocos de emocionados. Tras sacar un montón de fotos, tomar apuntes y rumorear entre ellos, nos ordenaron salir de la iglesia para tenerla en exclusiva y dar entrada a la filmación de la noticia que ofrecerían por televisión.

Se escenificó una actuación de cata de muestras y de estabilización de las pinturas, se entrevistó a funcionarios, a responsables de Patrimonio y al mismo pastor que aturdido no acababa de entender a que se debía tanto ajetreo. Pero en absoluto consideraron importante que pudiéramos exponer nuestra historia.

La comisionada de Patrimonio reveló el nombre y la localización de la iglesia y optó por dar mucha publicidad al Arxivo Gavín, corporación con la que tienen mucha afinidad y que tenía en custodia unas escuetas imágenes de la orante fotografiadas muchos años atrás cuando ignorante de la extrema importancia que tenían le pasaron totalmente desapercibidas. No así ese mismo día que reclamaba para sí el descubrimiento de las pinturas y que, sin mérito personal alguno, también fue entrevistado por la televisión catalana. Pero, repetimos, nadie se dignó a interesarse por ninguno de nosotros ni a nombrar nuestro grupo románico, algo que popularmente se conoce con el apodo de ninguneo.

Una vez terminado el rodaje y todas las entrevistas posibles los visitantes fueron volviendo paulatinamente a sus vehículos. Fue entonces cuando los responsables de Patrimonio tuvieron a bien decirnos unas palabras congraciadoras. Comentaron que eran unas pinturas magníficas, que les habíamos ofrecido un bombón y que por descontado solicitarían medios para su protección y restauración. Algunos de ellos, quizá más profesionales, tenían ese brillo en los ojos de emoción contenida. La actuación más inmediata sería cubrir el tejado y poner una puerta cerrada para evitar posibles actos de vandalismo. Se despidieron de nosotros garantizando que estaríamos al corriente de los avances.

Pero el mutismo absoluto volvió a extenderse después de aquello y las actuaciones prometidas no llegaron a producirse. Nos vimos inmersos en la paradoja de ver que la misma administración que nos pidió celosamente no revelar la situación de las pinturas, las hizo públicas en la visita oficial para volver, tras aquélla, a dejarlas en el absoluto abandono en que se encuentran a día de hoy. Por descontado que nadie nos llamó para dar la menor explicación del porqué.

Gracias a nuestras indagaciones efectuadas entre contactos y conocidos de la comarca conseguimos descubrir un relevante dato:

El problema real que tuvieron estas instituciones gubernamentales es que dieron por hecho que la ermita pertenecía al obispado y por tanto actuaron como si fuera de su propiedad, ordenando, dirigiendo, maliciando de nuestro hallazgo y queriendo atribuirse la notoriedad de la primicia. Pero enseguida descubrieron su dura realidad, y es que esa iglesia es de propiedad privada y no tienen, ni parece que van a tener por el momento, ningún poder legal sobre ella, puesto que no han conseguido convencer al propietario que se la cediera.

Bajo ese duro e insuperable inconveniente y presionados por los medios de comunicación que insistían en saber como gestionarían la recuperación de esos frescos, se optó por presentar una irracional datación de las pinturas que bajaba considerablemente el interés y el valor económico del conjunto.

Por su falta de solidaridad y transparencia con nosotros, por corromper sus valores morales al mezclarlos con intereses personales y económicos, hemos asistido a su derrumbe, es la caída de los ídolos de barro. Aquellos a quienes antes considerábamos grandes tan solo son estatuillas sin valor.

3. Valoraciones de expertos que no dicen nada: 

A raíz de la cata del mortero y de pigmentos varios que extrajeron en la Mare de Déu del Solà d'Espills, los expertos dieron su primera valoración, que pasamos a anotar aquí, no sin antes agradecer la gentileza de notificar sus observaciones, de las que seguro aprendemos todos, a los medios de información correspondientes:

De la mismísima Sala de Prensa Digital de la Generalitat de Catalunya, tomamos y analizamos aquí el comunicado: 

Prensa Digital de la Generalitat (1)

* Primero y muy sustancial:

"la pintura mural utilitzada a Espills és una pintura al tremp sobre guix i calç, 

d’acord amb els resultats de les anàlisis que s'han fet al laboratori del CRBMC. 

Aquesta tècnica no és pròpia de la pintura mural romànica de Catalunya, que es basa principalment en la tècnica del fresc, tot i que pot incorporar altres tècniques."

Según comunican, no son frescos sino pintura al temple, una técnica donde se aplican los pigmentos mezclados con aglutinantes grasos sobre el yeso seco, y cuyo resultado estético es similar al fresco, consiguiendo a la vez una singular resistencia de la pintura como lo demuestran la extraordinaria calidad de los enlucidos romanos.

Es la técnica pictórica más antigua que se conoce y puede considerarse característico de los estilos románico y gótico europeos.

Así que, tras analizar las muestras extraídas han dictaminado que el pigmento es el comúnmente utilizado en todos los estilos artísticos anteriores a los tres últimos siglos. Concluyendo, por otro lado evidentísimo, que las pinturas fueron realizadas en cualquier época comprendida entre la construcción de la iglesia en el s. XI y el encalado del templo del s. XVIII. 

* Segundo y muy curioso: 

"Les posicions forçades i els gestos de les figures, inexpressives i 

de caire popular i barroer, que les desvinculen dels artistes de l’època romànica. 

El traç negre del dibuix, molt marcat, no remet als estilemes habituals d’aquella època".

Basándose en que el trazo pictórico es tosco y grosero, que las figuras tienen posiciones forzadas, gestos inexpresivos y el trazo negro muy marcado, se dictamina su desvinculación de los artistas de la época románica, a pesar de ser precisamente éstas, las características más usuales del arte pictórico románico. Un ejemplo de ello:

Santa María de Ginestarre (Pallars Sobirà) s.XI-XII

Improntas románicas de la Verge del Solà d'Espills  (Pallars Jussà)

* Tercero y muy sorprendente: 

"La indumentària d’algunes de les figures femenines, que recorda un gipó i 

una faldilla amb verdugat interior, que era una estructura de cercles concèntrics metàl·lics 

que es posava a sota de les faldilles per donar-los forma acampanada. 

És una indumentària no utilitzada en la iconografia del romànic i, 

que en tot cas, és més pròpia de finals del XV".

Añaden en el informe que la indumentaria de la figura femenina les recuerda a una estructura metálica hecha de círculos concéntricos que se ponía debajo de la falda para dar forma acampanada y que ello parece más propio de la iconografía del siglo XV. En todo caso vemos mucha similitud con la que lleva una figura femenina de los murales de Roda de Isabéna y que nadie duda que es románica. 

Verge del Solà y la figura femenina en Roda de Isabena s.XII.

Los dos lugares pertenecían a la misma diócesis hasta hace muy poco y diríamos que, ambos trazos y estilo, también pertenecen a la misma época.

* Cuarto y totalmente inaudito: 

"I finalment, el fet que tot apunta que s’ha utilitzat el procediment de la trepa, 

que consisteix a utilitzar una plantilla amb una forma determinada 

per anar-la repetint en el conjunt decoratiu. 

Aquest procediment no es troba en la pintura mural romànica catalana".

Apuntan los expertos que en esta composición se ha utilizado el procedimiento de la trepa, que consiste en utilizar una plantilla con una forma determinada para ir repitiéndola en el conjunto decorativo como sería por ejemplo, la reiteración de estrellas para simular la cúpula celeste o detalles lineales de cenefas ornamentales.

Los puntos rojos que aún permanecen son un punto de ayuda para seguir la pauta que crea la cenefa.

La trepa no tiene sentido práctico a no ser que se haya de reproducir un gran número de veces el mismo detalle, siendo a la vez totalmente comprensible que se haya utilizado en todas las expresiones pictóricas desde tiempos inmemoriales, empleando para ello cualquier objeto que pudiera servir como tablilla de patrón: cartones, cueros, ramas, hojas vegetales, maderas o en definitiva, aquello que tuvieran más a mano.

Una de las primeras trepas de la historia.
Más de uno necesitaría obtener una de estas.

Se argumenta en este mismo comunicado algo muy difícil de creer: que este procedimiento UNIVERSAL no se encuentra en la pintura mural románica catalana! 

* Quinto y muy importante:

"Les restes de cintat decoratiu que ressegueix els carreus de pedra

 de la paret nord són pintures al fresc d’època romànica, 

d’acord amb l’estil arquitectònic original de l’església"

También confirman en este comunicado que la cinta decorativa que resigue los sillares de piedra en la pared norte SI que es de época románica y, que además, está pintada al fresco.

Así que tras el encintado mural románico se dedicaron a esperar tres o cuatro siglos para pintar el ábside con iconografía románica y con la misma tonalidad blanca y roja, predominante, como la pintura del muro.

Teniendo en cuenta estos datos y sabiendo que un templo no se consideraba definitivamente terminado hasta no haber sido enlucido y decorado con temas pictóricos cuyo carácter era figurativo a la vez que catequético, seria éste un caso demasiado evidente de no corresponderse con la realidad.

Los triángulos de Espills forman una caprichosa cenefa que también muestran los frescos de San Baudelio de Berlanga o de en San Miguel de Gormaz, ambos del s.XI-XII.

* Conclusión

No es de extrañar que los mismos expertos estén desorientados y admitan la singularidad de estas pinturas; que hayan solicitado la rehabilitación de la ermita y la seguridad del espacio para conservarlas en el emplazamiento original y que, a la vez, recomienden el arrancado de las pinturas y su traslado a un museo, si ello no fuera posible.

A la espera de la datación final, que a buen seguro puede tardar un tiempo, no nos queda más remedio que desear que en esa "verdad oficial" el sentido común alumbre como nunca y que jamás sea apagado por la influencia del poderoso caballero, lamentable lacra social que alimenta nuestra vanidad.

Salud y Románico