31 octubre 2016

LA CONSAGRACIÓN DE UN FRISO.


En un reducido agreste peñón, bajo el que corre un manantial, se alza un templo mágico y de especial descanso para el espíritu. Joya humilde del románico palentino,  el templo de Santa Cecilia, en Vallespinoso de Aguilar, es un itinerario iniciático donde la roca, palabra divina solidificada y sobreedificada por el hombre, transmite todas las fuerzas telúricas y la energía de la creación.

                     


Sus figuras talladas en la portada, pese al paso del tiempo, contienen una estética espiritual y un plasmado reflejo de su tiempo, difícilmente igualables.

Parte de su friso, ejemplo de lo difícil de dar un significado definitivo a la representación escultórica románica, es el que más problemas de interpretación ha creado a los especialistas y expertos.





            Se debe al insigne Miguel Ángel García Guinea el primer intento en describirlo: “la primera lleva una especie de bastón sobre el pecho que sostiene con ambas manos, la segunda con instrumento de música, la tercera porta algo parecido a una maza, la cuarta con un violín sobre las rodillas, la quinta con bastón en idéntica postura al primero, la sexta con la mano derecha en actitud de bendecir y la izquierda con un objeto en las rodillas que pudiera ser un libro, la séptima con una especie de columna a la izquierda, y la octava, muy confusa, quizás con otra”.

Por su parte Jesús Herrera Marcos, aprovechando la advocación del templo, considera que estamos ante una representación de los “Ocho modos gregorianos” referidos a los músicos que caen bajo el patronazgo de la titular, Santa Cecilia. Según este autor, cada personaje con su instrumento simbolizaría: la bienaventurazada de los santos del cielo, la oración, las almas piadosas, los dones del Espíritu Santo, la alabanza de los Santos a Dios, la tranquilidad del espíritu justo y por último el orden cósmico resultante de todo lo anterior, representado generalmente por un personaje portando una gran vara a modo de batuta, que establece el ritmo musical”.

No sería, sin embargo, hasta el trabajo de José Manuel Rodríguez Montañés y Pedro Luis Huerta Huerta, cuando se estableciera la teoría más consolidada y vigente en la actual aceptación de que estamos ante los restos de un mensario: “Sobre el friso de la parte derecha de la portada vemos un grupo de nueve personajes en actitudes diversas cuya identificación resulta sumamente compleja, tanto por lo complicado de la composición como por lo desgastado del relieve. En algunos parece clara la referencia a actividades agrícolas, como en el caso del primero de ellos, que porta una especie de mayal. El siguiente sujeta un calderillo o cestillo y un objeto cortante, posible referencia a labores de vendimia, mientras su compañero maneja un objeto oblongo que se pudiera interpretar como un personaje vertiendo el vino de un odre al barrilillo, como en la portada de Beleña de Sorbe (Guadalajara). Mayor dificultad ofrecen los dos siguientes personajes, el primero removiendo en una especie de escudilla y el segundo sosteniendo un objeto alargado. El personaje de su derecha, acompañado de otra figura de reducidas dimensiones y muy perdida, aparece ante una mesa repleta de manjares realizando un gesto de bendición con su diestra (índice y corazón extendidos). Concluyen la escena dos figuras, separadas por una especie de columna, la extrema tocada con capirote y en actitud de calentarse. El conjunto de personajes, salvo el de menor tamaño junto al comensal, forman un grupo coherente, todos vestidos con túnica a excepción del rústico tocado con capucha, quien porta un sayón. El canon de las figuras es algo achaparrado y se presentan bien descalzos bien con puntiagudos calzados. Si las atribuciones avanzadas se confirmasen estaríamos aquí ante un fragmentario mensario, del tipo del citado en Beleña de Sorbe”, tesis que es apoyada y compartida por Cristina Párbole quien defiende la tesis de un mensario o menologio inacabado donde faltarían los meses de marzo, abril y mayo, en el que Julio sería el personaje situado más a la izquierda que porta un báculo o cetro, mientras que Agosto lleva una cesta, haciendo referencia a la tarea de desgranar el trigo, Septiembre el personaje vertiendo vino en un tonel, Octubre representado con un recipiente entre sus manos removiendo el contenido del recipiente, Noviembre portando de nuevo un cetro relacionándolo con la matanza del cerdo, y Diciembre ( el más fácil de identificar, a juicio de Cristina) el llamado “banquete de la Navidad” con la mesa donde están dispuestos los productos que se han ido recolectando durante el año, mientras que un sirviente en un estrato menor lleva algo en las manos y se dispone a servir la mesa, al tiempo que el señor aparece con el dedo índice y corazón levantado en actitud de bendecirla.

Conocemos otras teorías que, desapegándose de la tesis comúnmente aceptada, la del mensario incompleto, entienden que se trataría de un apostolario mutilado apoyándose, quizá, en la figura que porta las llaves y que relacionarían con la de su acompañante lateral sin tener en cuenta que ninguna de las figuras del friso están provistas de nimbo ni de atributos clásicos apostólicos ni reparar en que mayoritariamente van calzados, cuestiones todas ellas que repugnan la más elemental interpretación en la simbología y mensaje románico.

Con la modestia y humildad de quienes no somos expertos ni especialistas sino profundos amantes y estudiosos de este Arte sacro, hemos decidido abordar la interpretación de esta parte del singular friso del templo románico de Santa Cecilia de Vallespinoso que, para nosotros, contiene la peculiaridad exclusiva de ser la única representación pétrea, el único documento esculpido, de la ceremonia ritual de DEDICACIÓN O CONSAGRACIÓN DEL TEMPLO ROMÁNICO.

Ya el paganismo conocía la dedicación de un templo, de un altar, de un teatro o de una ciudad. No en vano en el 11 de mayo del 330 se celebró con fastos la dedicación de Constantinopla. El rito comportaba siempre procesiones con aspersiones de agua lustral, oraciones y ofrecimiento de sacrificios. También el Antiguo Testamento conocía la dedicación de altares (Núm. 7, 10-11) y templos ( 1 Re 8, 1-66 y Esd 6, 15-18), pero no será hasta la Edad Media cuando la liturgia cristiana de la encenia o inauguración ( Jn 10,22), es decir la "dedicación" del templo, pretenderá enriquecer su simbolismo tomando el sustrato bíblico.

El desarrollo de la celebración de la "dedicación" o consagración de un templo románico era una ceremonia litúrgica de las de mayor importancia que podían efectuarse. Perfectamente codificada en textos pontificales y ordines diversos, tenía tasados unos ritos iniciáticos, verdadero juego litúrgico fruto de la simbología medieval y revelador de una teología concreta, que comenzaban con una entrada procesional al templo. Todos se detienen en el umbral para que los representantes de quienes han colaborado a la construcción, el/los comitentes, lo entreguen al pastor del nuevo templo para que abra sus puertas.
 

      El nuevo pastor, accediendo con las llaves al templo invitará al pueblo a entrar mientras se canta el Salmo 23. 



                  
Finalmente, se abre la puerta y, entonces, un celebrante descalzo (" ¿ Deseas encontrar limpia la basílica?, pues no ensucies tu alma con el pecado"...) ilumina festivamente el templo (" Si deseas que esté bien iluminada, Dios desea también que tu alma no esté en las tinieblas y brille en nosotros la luz de las buenas obras...", Cesáreo de Arlés) como signo de gozo mientras se entona el cántico de Tobías ( Tob. 13,10-17), al tiempo que se procede a la bendición del agua gregoriana ( agua, sal, ceniza y vino) para la lustración del altar y todo el edificio rociándolo con el hisopo ( Ordo XLII,6) siguiendo el texto de Sugero, abad de San Denis ( 1.114) (" Señor, mediante la unción del santo crisma, tu has unido lo material a lo inmaterial..."), mientras que, acorde a la tradición del siglo IV establecida por San Ambrosio, un presbítero  trasladará, en una patena, las reliquias de la santa mártir para ser entregadas al celebrante.



 Celebrantes componentes del séquito portando antorcha - pies descalzos-, hisopo con unción crismal y urna relicaria- también descalzo-


Finaliza el cortejo con los celebrantes portadores del sello - monosandálico en señal del acto jurídico de toma de posesión o propiedad- y rollo del Acta fundacional.


 Uno de los momentos más relevantes del rito era la de la deposición de tecas conteniendo reliquias de los Santos junto con porciones del cuerpo del Señor (hostias) en un reconditorio o sepulcro ubicado en el interior o bajo la propia ara del altar ( lipsanoteca).


Obsérvese cómo la figura pequeña del acólito, vierte sobre el punto central bajo el ara sobre la que aparecen labradas porciones de hostias, el contenido de un recipiente, al tiempo que el celebrante, con mano alzada, efectúa el rito de bendición ante la mirada de la única figura encapuchada o cabeza cubierta - lo que evidencia su carácter de fémina- y el señor que, ricamente ataviado, permanece sentado en señal de su carácter de benefactor o comitente.

Esta fórmula del ritual de consagración denominada " pro codendis reliquiis", se encuentra ya contenida en el  Liber diurnus papal datado en el siglo VI y en el Ordo romano XLVII del siglo VIII observando la costumbre instituida por San Ambrosio cuando al descubrir los restos de los santos Gervasio y Protasio ( año 386) las colocó en el altar de la basílica de Milán en un gesto simbólico de que las víctimas triunfantes tuvieran un lugar allí donde Cristo se ofrece a sí mismo como hostia: "sobre el altar, aquel que se ofreció por todos; bajo el altar, aquellos que fueron rescatados por él con su pasión".

En la íntima convicción de haber desvelado la exclusiva representación pétrea de la única encenia o consagración de un templo románico español, alentamos a la puesta en valor y conservación de este singular friso del templo de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar, testigo único y fiel lenguaje del alma de las piedras.




BIBLIOGRAFÍA


* Miguel Ángel García Guinea.
*Jesús Herrera Marcos.
* José Manuel Rodríguez Montañés y Pedro Luis Huerta Huerta. Enciclopedia del Románico.
* Cristina Párbole. Mensario al detalle.La Huella Románica.
* Muros consagrados. El entorno litúrgico medieval de la lipsanoteca de Bagüés Gloria Fernández Somoza Universidad Ramón Llull.
* Apologética católica, " Dando razón de nuestra Esperanza", Febrero 2015 
* Dedicación de Iglesias y altares, NLD

17 septiembre 2016

EL DORKÓN

Vive en las montañas un animal que los griegos llaman dorkón, o sea caprea, es decir, cabra montés, corzo o gacela […] Su visión es aguda, esto significa que el Señor ve todo lo que se hace. (El Fisiólogo. Bestiario Medieval, p. 46.)




Hace mucho tiempo, cuando los albores del románico virtual hacían su aparición en la red, un fraile, de nombre Willigermus y que según nos anunció venia del siglo XII, nos impartió una lección,  de las pocas que recuerdo, dignas de mención.

Aunque la verdadera lección fue la forma de impartirla, nos ilustró a la vez sobre el simbolismo del dorkón. El interés es tal, que como homenaje a la cabra montesa que tú, querido amigo, llevas en el interior, pasamos a describirte:

Las palabras que el fraile Willigermus nos dirigió, fueron más o menos así:

"La cabra montesa que veis ahí pecadores (esos eramos nosotros), no es para que entréis en el bosque de nuestro señor Conde y la cacéis, pues eso os llevaría a la horca. El dorkon está ahí para que aprendáis de él.

Como sabéis, este animal busca su alimento a los pies de las montañas pero gusta de las altas cumbres, porque posee la sabiduría de Dios, es decir, ama a las altas cumbres, o sea, a los profetas, a los cuales alza sus ojos, de donde le llegará el socorro (Sal.,120.1).

Ve desde lejos a los que se les aproximan y conoce si van hacia él con dolosas o con benévolas intenciones al igual que nuestro Señor, que todo lo ve, conoció las intenciones de Judas cuando se le aproximó para traicionarlo dándole un beso (Lc., 22.48)"





Salomón, en el Cantar de los Cantares, dice: He aquí que llega mi bien amado saltando sobre las montañas, brincando sobre las colinas. De la misma manera, ese dorkon salta sobre las montañas, o sea, los apóstoles y brinca sobre las colinas, que son sus enseñanzas.

Hijos míos, sabed que Dios lo ve todo y desde lejos, igual que hace esta cabra, que desde lejos ve todo lo que tu haces, aunque tu no llegues ni a intuirla"

Tras una breve estancia con nosotros, Willigermus regresó a su tiempo y a su lugar, dejándonos en la incertidumbre de si volvería a llamar a nuestra puerta alguna otra vez.

Sea como fuere, nos quedó esta clara reflexión: debes ser como el dorkón en tu interior, pace tranquilo al pie de las montañas; tu Naturaleza interior sabrá ver quién viene a ti con paz y quién con malicia. Tu destino son las altas cumbres, no apartes la vista de ellas, pues de allí te llegará la salvación.





***
De la vida caprea:




Somos conscientes que, a pesar de lo especificado en el Fisiólogo, se le ha otorgado a la figura de la cabra otros varios significados que no son tan positivos. Pero hoy aquí, solo queremos enaltecer cosas bellas. Por ello, queremos aportar algún curioso dato que seguro hará sonreír hasta a las mismas cabras:

En tiempos arcanos, cuando alguien quería representar a alguien con muy buen oido, pintaban una cabra, pues creían que ésta respiraba por las orejas: "La cabra tiene cierta ventaja para tomar el aire del exterior, como refieren los cuentos pastoriles, porque inspiran el aire por las orejas y por las narices, porque tapando las narices no sienten pesadumbre alguna." (His.ant.I 53-Horapolo)

Esto confirma también Opiano, el cual, tratando de las cabras silvestres, dice que: "tienen entre las orejas un pequeño agujero que va a dar al pulmón, por el cual respiran, y que si tapan a éste con cera, se ahogan. Y así los egipcios, queriendo significar a un hombre que oye perfectamente, pintaban una cabra, dando a entender, que el perfecto oído es aliento y respiración del alma"

Plinio en su Historia Natural observa lo dicho por los antiguos: "Escribe Archelao, que acaso, por esto mismo (porque respiran por las orejas), es el aliento suyo más ardiente que el de las ovejas y su ayuntamiento más encendido"  (1)




Conocidas como capreae o cabra montés, el macho recibe el nombre de hircus (lt. irquus, ircus) o también bock (del franco bucco). 

Hay quienes creen que los denominan así porque devoran (carpere) la hierba. En cambio, otros piensan que deben tal nombre a que trepan (captare) a los lugares más escabrosos. E incluso existen personas que lo hacen derivar del ruido (crepitus) de sus patas, y de ahí el nombre dado a unas cabras salvajes a las que los griegos, debido a la gran agudeza de su vista, es decir, por ser lo que ellos llaman oxyderkésteron, las denominaron dorkás (dorkón)(2)

En las zonas de los Pirineos Orientales, reciben el nombre de Isard, etimología de posible origen pre-romano; según Giese (cf. Rohlfs Gascon), quizá un vocablo idéntico al vascón izar "estrella", y que habría significado originariamente:  "animal que lleva una estrella en la frente"




Salud y románico

Enlaces muy interesantes:




07 junio 2016

ROMANICO ANDALUZ porque el sur también existe



Cuando ya en Castilla, el románico empezaba a pasar de moda y el gótico, saliendo de sus balbuceos, comenzaba a mostrarse espléndido, en tierras jiennenses, recién incorporadas al cristianismo, comienza a construirse según cánones rebasados, por el nuevo estilo, hacía más de cien años.

Se trata de un románico superviviente, mantenido por maestros que, desplazados por una nueva estética, se habían unido a las tropas y pobladores de zonas donde su arte, ya anacrónico, podía seguir constituyendo una novedad.

Así nace, dentro del recinto amurallado de Baeza, el templo de la Santa Cruz. (Jaén)




En su estado actual, tras la restauración que la rescató de su ruina, es un templo románico correspondiente a la época de la reconquista por Fernando III el Santo en 1227, cuando puebla a Baeza de infanzones castellanos y leoneses bajo el caudillaje de D. López Díaz de Haro, señor de Vizcaya.

No existe fuente documental sobre este templo, pero la existencia en el muro sur del edificio y lateral del ábside, de un arco de herradura formado por dovelas lisas con rebaje lineal en las juntas y una arquivolta lisa con impostilla bajo salmeres, permite aventurar la hipótesis de que el actual templo románico no fuese sino ampliación de un primitivo templo visigodo.



El espíritu del bosque, signo de las creencias ancestrales del norte surgiendo en la soberana tierra del olivar: Jaén.  Pero, los bosques que lo arropan, no son precisamente como los del norte, así que éste puede ser el único con pleno derecho de llevar un título alternativo: el del "hombre-olivo", espíritu románico del olivar.





Su orientación es ortodoxa, con la cabecera  de una sola nave de medio cañón cerrada por ábside semicircular y el cuerpo del templo dividido en tres naves por sendos pares de columnas. La unión de ambas partes del templo, se hace a través de un gran hueco a todo lo ancho de la nave central, con arco de medio punto recortado en el muro, sin que existieran pilares o columnas que lo flanquearan.

Sus columnas son lisos tambores de arenisca local sostenidas por basas de doble plinto superpuesto de mayor dimensión el inferior, un toro grueso con filete que soportan capiteles con collarino donde se esculpen hojas de acanto, palmetas y motivos vegetales, desprovistos de simbología historiada y cristológica.

El artesonado primitivo fue sustituido en 1575 por uno de tirantes dobles y pares acodados.

Posee un ábside semicircular que por todo su contorno exterior está provisto de alero con modillones de tipo zamorano salmantino, rasgado en el centro por pequeño intradós de medio punto abocinado y flanqueado por dos columnillas remetidas en las jambas. El ensamblaje de la bóveda se hace por anillos circulares.




Tenía dos puertas, una en el muro sur y otra en el opuesto, ambas carentes de tímpano. La primera se conserva íntegra, con cuerpo saliente y coronada por tejaroz con alero de modillones. Sus jambas alojan tres columnas con capiteles labrados con hojas de acanto, sirviendo de soporte a tres arquivoltas baquetonadas con línea exterior de puntas de clavo. La del lado norte, es del mismo tipo que la anterior y sus capiteles se adornan con ramajes y frutas. En 1930 se abrió el muro oeste una tercera puerta acoplándose a la misma una portada románica de las mismas características que la del lado sur, procedente del templo románico de San Juan, hoy arruinado.

Durante el siglo XV se decoró el interior con pinturas al fresco en casi todos sus paramentos. Hoy podemos apreciar restos de las mismas en el cascarón del ábside y divididas en tres paramentos verticales, cuya parte central está ocupada por una crucifixión y la izquierda por la Santa Cena, según atestiguan leyendas, de caracteres góticos.





En el intradós del arco de la capilla del lado del evangelio, aparece a la izquierda un San Sebastián magnífico con coronación de concha, y a la derecha, a la Virgen sedente amamantando al Niño. También en el interior de esta capilla lateral, se conservan restos de la pintura de Santa Catalina en la rueda del tormento, dos sayones o verdugos y personas asomadas de los edificios y angelillos en el cielo.

Es románico superviviente y casi único en la tierra que lo vio nacer.






Salud y románico



23 abril 2016

LOS MAESTROS DE IRACHE





No sabemos sus nombres. No sabemos dónde nacieron ni dónde murieron ni, de lejos, la historia de sus vidas. Sólo sabemos que nos han seducido, hipnotizado, embelesado.

Rozando la obsesión, hemos pasado horas contemplándolos, hemos comido en su presencia y también dormido bajo sus miradas. Siempre las mismas. Inalterables, seguras de sí mismas, triunfadoras. Y no es para menos. Han conseguido permanecer más allá de sus tiempos.

Visita obligada cuando íbamos por la zona e incluso expresa, para poder volver a ver sus rostros. Los "maestros de Irache" les llamamos, porque nadie hasta la fecha nos ha revelado aún sus nombres.



La tradición de anotar el nombre de los artífices junto a su retrato o a la de sus creaciones nos viene de muy antiguo, pero en la Edad media, esta costumbre se fue diluyendo poco a poco hasta casi desaparecer.

Figurando, la mayor parte de los casos, los promotores como si fuesen los ejecutores materiales de las obras, cuando éstas no eran elaboradas milagrosamente por medio de una mano sobrenatural, prevalecía la usanza de gentes piadosas que realizaban sus encargos no para reconocimiento personal sino para mayor gloria de Dios.

Las causas de este cambio de moda son obvias teniendo en cuenta la ideología de la época, en concreto, la de los artistas monásticos cuyo original objetivo era la eliminación de cualquier sentido de individualidad.




Así pues en los casos que el artista, en su pundonor, deseara inmortalizarse junto a su creación sin que se le tachara de arrogancia y vanidad, podía recurrir a algo que además de embellecer la casa de Dios permitía pasar desapercibido a los ojos de los murmuradores: la plasmación imaginativa en la piedra, pudiendo incluir personificaciones de sí mismos o imágenes alegóricas con las que ellos se identificaban.

Y aquí están ellos, con sus signos de identidad, los unos y los otros.

LOS UNOS:




La utilización de nombres jocosos con doble sentido que resultaban  incomprensibles para los no iniciados era una práctica habitual en el mundo de los constructores medievales y en ese mundo, el can, era imagen del cantero.

Estaremos todos de acuerdo en que las palabras polisémicas y homónimas, términos idénticos con fonética similar pero significado diferente, son hoy, igual que ayer, una cantera (nunca mejor dicho) para chanzas y sutilezas varias.

Y aunque actualmente nos resulte extraño relacionar un cantero con un perro, la verdad es que es la asociación retórica más popularmente conocida por lo evidente que resulta. La palabra "perro" no existió hasta entrado el s.XV.

El juego de palabras "canto=cantero=can" junto a los hábitos de vida de los trabajadores de la piedra, propiciaba esa mutua identificación.

Un can, aparte de ser el mejor amigo del hombre, es también un guijarro o un trozo de piedra.

Un can labrado, es la parte más sobresaliente de la moldura que carga una cornisa. Es una piedra esculpida o un perro adiestrado.

Cuando un can o trozo de piedra caía sobre otra por accidente y dañaba una de las extremidades del cantero, se decía que le había mordido la mano o el pie.




El can vivía todo el día a la intemperie sin correas ni bozales, campando a sus anchas, ladrando por el juego o rivalizando por la presa pero siempre con el ojo avizor, vislumbrando y jerarquizando las órdenes del cabecilla.

Fácil es ver la similitud con la vida del cantero medieval, laborando al aire libre, siempre pendiente de las órdenes del maestro y alborotando, amparado en la cuadrilla, cuando en los momentos de descanso se divertían tanto fuera como dentro la taberna.

Un conjunto de canes (perros) antiguamente se denominaba canalla, de donde proviene esa palabra que hoy designa a la “gente baja o de malos procederes".

Por todo ello y más cosas que seguro se nos escapan, el cantero aceptaba identificarse con la figura del can, porque precisamente tomaban a este animal como símbolo de su modelo de vida.




Si el can aparece rascándose la cabeza se trata del maestro de obras, ya que se le atribuye más razón que intuición.

Si retorciéndose sobre sí mismo o lamiéndose el trasero, es el maestro escultor, que es capaz de llegar a cualquier rincón para plasmarlo con su imaginación.

Si el can lleva una piedra en la boca, se trata del aprendiz, es la piedra bruta que le ha hecho recoger el maestro para que la pula con su trabajo.



Hay quienes aseguran que la marca del espiral representa al oficio de constructor.

  
Por otro lado el vocablo "magister", presente en numerosos documentos y libros de fábrica, acompañaba siempre al nombre del arquitecto y servía normalmente para designarlo en relación a un encargo o contrato. Es decir, que este nombre no alude nunca al oficio, sino a un cargo o ministerio. Así pues, "magister maior" era usado para nombrar al máximo responsable y director de los maestros que intervenían en la obra.

Por otra parte, la terminología medieval que alude a los artistas y a los artesanos de la construcción tiene un significado muy variable según los lugares y las épocas. En general, artifex se identifica con "artista" y operarius  con "trabajador", aunque a menudo son utilizados de forma indistinta. (1) 







Por tanto, en los casos que el cantero está sujeto a figuración, siempre es reconocido por los instrumentos con los que se retrata: cincel, puntero, pico, maceta, etc., sin que podamos llegar a discernir si se trata del magister operarius: responsable técnico de la obra, del magister artifex: encargado de la escultura, o del picapedrero en sí.




Jugando con la imaginación, nos place ver en estas tallas los retratos de cada uno de ellos, asaltándonos siempre la duda de que si se esculpieron a sí mismos o se encontraba entre ellos un cuarto magister "retratista".


LOS OTROS:





Si algo nos ha sorprendido en la documentación que hemos consultado relacionada con la zona monacal de Irache, es el laberíntico entretejido de vínculos familiares y linajes poderosos e influyentes que ocupaban puestos destacados entre la alta nobleza navarra y cuyas donaciones o legados testamentarios efectuados a dicho cenobio, son acordes a la alta alcurnia en sus linajes: castillos, viñas, heredades, villas enteras, etc.

Familias con gran relevancia en la corte de los antiguos reinos de Navarra, Aragón y Bearne aparecen entroncándose constantemente entre ellos, acordando uniones matrimoniales entre sus vástagos que, para más confusión nuestra, reciben nombres exactos que se repiten a lo largo de las dinastias.

Entre ellos, es obligado mencionar por su reiterada aparición en el lugar y época que nos ocupa, los linajes de los Lópe Garcés, Peres de Azagra y los López de Haro.




Emblema del linaje de los de Lopes de Haro, esculpido en varios sarcófagos
de dicho linaje, en el Monasterio Santa María la Real de Nájera






Defendemos que los albores de la heráldica surgieron de embrionarios canecillos, donde los sujetos se personificaban a sí mismos en aquello que identificaba su ascendencia.



Por eso intuimos que la mujer de la dulce sonrisa y el hombre sobrio de gruesos labios están junto a sus canecillos correspondientes: el bóvido que saca la lengua y el can llevando la presa en la boca. Creemos que estas representaciones eran una seña identificadora de la familia a la que pertenecían estos personajes.

Si imaginaramos un nombre para ellos, nos gustaría llamarlos Toda Lopes (Garcés) de Alagón y  Rodrigo (Pérez) de Azagra, ello como homenaje a un matrimonio, entre otros, que aportaron con su fe y generosas donaciones a que Iratxe creciera en esplendor y que escogieron Iratxe para su sepultura. Todo cabe en la imaginación

Conclusión: Más allá del simple ornamento embellecedor, las imágenes esculpidas en las ménsulas y canecillos románicos son, la mayoría de las veces, la puerta de entrada a un mundo imaginario y real a la vez. Real, porque en su día esa imagen fue receptáculo de la forma de ser y del pensar de una época a la que hoy en día sólo podemos adentrarnos con la imaginación.








(1)  Las artes en el camino de Santiago

(2) España Sagrada. (D. Diego López de Haro, antes señor de Vizcaya, trocó su nombre de Vizcaya por de Haro cuando consiguió ganar Navarra a los moros)

(3) Memoria y presente de los canteros de Cantabria




30 noviembre 2015

BÓREAS, nuestro protector románico




Todos sabemos que en la antigüedad los cuatro vientos eran considerados las divinidades que regían su voluntad sobre los fenómenos meteorológicos de la Tierra.

Estos vientos divinos fueron representados por poetas y artistas de diversas épocas. La figuración más popular de todas es la de mostrarlos como hombres con alas en la cabeza, los pies u otra parte de cuerpo para aludir a su aérea velocidad.

En el cristianismo, la figura del viento quedo asociado a la tercera persona de la Trinidad, el Espíritu Santo, cuyo soplo vivifica todo aquello sobre lo que se posa:  "Ven desde los cuatro vientos, oh espíritu, y sopla sobre estos despojos para que vuelvan a la vida" (Ez.37,9).



Así pues, en la tradición cristiana, los vientos que soplan desde las cuatro esquinas de la tierra sugieren la omnipresencia perpetua del Espíritu Santo.

Pero esas cosas son de todos conocidas y tampoco es nuestro ánimo explicar nada sobre ellas, sino tan solo homenajear al componente que, desde el origen de nuestro grupo, nos ha acompañado siempre en forma de logo: Bóreas, el viento del norte.(1)




Bóreas: su nombre alternativo o latino era Septentrio, palabra derivada de septem triones, "siete bueyes", aludiendo a la constelación de la Osa Mayor. El vocablo Septentrio es también el origen de septentrional, sinónimo boreal que significa "del norte".



Su leyenda más importante nos relata cómo el violento y gélido viento del norte, Bóreas, descendía en su paso desde su morada en Tracia hasta Grecia. Allí, raptó a Oritía, una princesa ateniense con quién se desposó.

Con ella tuvo los mellizos alados Zetes y Calais, conocidos como los Boreádas que tuvieron una función vital en el rescate del rey Fineo de las garras de las Harpías, pues fueron los únicos que lograron alejar a los monstruos sin matarlos, como les había pedido la diosa Iris.

Los atenienses consideraban al viento del norte como un protector político. Cuando Atenas fue amenazada por Jerjes, la gente rezó a Bóreas, de quién se dice propició vientos huracanados que hundieron 400 barcos persas. Un suceso similar habia ocurrido doce años antes y Heródoto escribe: 

"...los atenienses están bastante seguros de que, al igual que Bóreas les había ayudado antes, igualmente era responsable de lo que ocurrió también en esta ocasión. Y cuando volvieron a casa construyeron al dios un altar junto al río Iliso". 




Bóreas daba su nombre a los legendarios hiperbóreos, pueblo mítico que habitaba en los confines de la tierra, tierra mágica y próspera, donde se vivía en la más absoluta felicidad y armonía. De ellos se decía que eran inmortales, además de ser descritos como dioses.

El dios Apolo conducía su carro hacia esta región para rejuvenecerse cada diecinueve años, es decir, el período empleado por las constelaciones para llevar a cabo una revolución completa.

Heracles también llegó a dicha zona durante el transcurso de uno de sus famosos Doce Trabajos: el de la captura de la cierva cirenea, que era tan veloz como para correr en el agua, tal cual, el mismo viento.




Sobre un saco de cuero conocido como "coriciana" cabalga nuestro Bóreas, testimonio de la costumbre de Eolo de encerrar en odres similares, a los vientos.

Sus alas en los tobillos y espalda son señal de aéreo y veloz movimiento y las tubas por las que sopla, el fuerte cauce de su hálito y emanación.

Por sernos siempre viento propicio, por ser padre de la legendaria Hiperbórea con la que seguimos identificándonos en este grupo, tierra mágica donde las haya, liberada del tiempo del mundo que goza de abierta felicidad y porque es el único elemento capaz de ahuyentar a las arpías con la violencia de su gélido aliento, símbolo del soplo del espíritu románico... éste sigue siendo nuestro protector y el evidente documento identificador del grupo Salud y Románico




 "Al compás del Boreas
rásguese la venda de tus ojos
y rómpanse todas las cadenas"
Pilar Quirosa-Cheyrouze

27 septiembre 2015

La Vera Cruz o Santo Sepulcro: ni tan templario, ni tan relicario.




La Vera Cruz de Segovia -antiguamente designada como Santo Sepulcro-, es una iglesia que tradicionalmente ha sido atribuida a los Templarios pero que, hoy en día, son varios los estudiosos que dan por hecho que su edificación fue en realidad producto de la Orden del Santo Sepulcro de Jerusalén.

Y es que, si su nombre primitivo no bastara para probar esa teoría, ni tampoco la escena esculpida en la portalada meridional en la que aparecen las tres Marías ante el Sepulcro, insisten en recalcar los defensores de dicha opinión, en la donación del templo que hizo en su día Alfonso VII a la Orden del Santo Sepulcro de la encomienda de Miraflores. Y ya no solo eso, sino en resaltar los trabajos que aseguran que la planta de esta edificación se levantó en recuerdo al Santo Sepulcro de Jerusalén, que a su vez, se construyó a imitación del santuario islámico de la Cúpula de la Roca, lugar reconocido también como santo por los credo judío y cristiano.

Y es en realidad este último apunte, el que ha atraído toda nuestra atención.


Planos de los templos Vera Cruz y Cúpula de la Roca


Plano del S.IX del Santo Sepulcro de Jerusalén

Sabido es, que no tan solo la Cúpula de la Roca o el Santo Sepulcro de Jesrusalén han sido comparados con la Vera Cruz de Segovia, sino también otros muchos templos de factura circular, pero, casi siempre, esas comparaciones se basan en señalar las influencias arquitectónicas entre unos y los otros, obviando el por qué de la predilección teológica por ese diseño de planta en particular.

Realmente, es complicado de sintetizarlo en toda su magnitud. Por tanto, para esclarecer un poco lo que no se puede definir con palabras, intentaremos vislumbrarlo con la imagen:




Con la peculiaridad de ser el único códice de su género que no fue copiado para un monasterio, sino que fue encargado por unos reyes cristianos para mantenerlo en su aula regia, el Beato de Fernando I y Sancha es todo un compendio de sabiduría. En él, se encuentra esta miniatura con una de las escenas más misteriosas y bellas de todas.

Su iluminador fue alguien muy cuidadoso. A buen seguro, debió ser gran conocedor de aspectos teologales precisos no accesibles a todo el mundo. La fuerza cromática junto la refinación de la disposición antigua de esta misma escena de otros códices anteriores, han hecho de esta composición una obra maestra de la miniatura que ha conseguido superar a todos sus anteriores modelos.

Con dibujo firme y preciso y siguiendo un esquema estereotipado de simbolismo, el miniaturista nos muestra en este conjunto de figuras, la Visión Cósmica de Dios. 




Custodiado por dos enormes ángeles, en la parte superior de la gran Rueda, se muestra, sedente, la expresión trinitaria de dios como "Dios Padre", distintivo de la supremacía eterna de su Poder.

El circulo exterior y azul que agrupa la gran rueda macrocósmica, está animado con 24 estrellas (número de los ancianos apocalípticos), que aluden a las embrionarias y celestiales potencias cósmicas.



Dentro del segundo circulo, el más amplio y repleto de los tres, se insinúan dos ejes en forma de cruz que está formada por los 4 seres del tetramorfos o "evangelistas" que tienen ruedas para evocar la rotación. Junto a ellos, hay otras 12 figuras o "apóstoles" que oran y portan instrumentos musicales en señal de vibración y sonido.  

Ese espacio circular, cuyos personajes reflejan actividad constante, encierra la representación trinitaria de dios como "Espíritu Santo"; son los principios incorpóreos o elementos constituyentes del alma que están en continua oscilación y movimiento; son los integrantes de una gran rueda cíclica que está en perpetua actividad rotatoria contraponiéndose al centro estático o de reposo, el lugar central o microcosmos, resultado de la interacción entre los círculos anteriormente descritos y donde se concentra toda la Gloria Divina. 


El Cordero, qué duda cabe, es Cristo, expresión de "Dios Hijo", que aparece como muerto, pero no lo está, porque en ese lugar se encuentra el don de Dios que acoge la Creación y donde se manifiesta la fuerza de Vida. He ahí el lugar del Santo Sepulcro.



No puede ser causal que la miniatura medieval en la que se escenifica la Visión Cósmica de Dios, tenga un croquis exacto al de un templo concebido para favorecer esa misma visión.


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Sabemos que son infinitos los trabajos existentes de comparativas y dictámenes varios sobre relaciones, suposiciones y confrontaciones entre las diversas fábricas circulares de los templos que han podido existir, dentro y fuera de nuestra geografía varia.

A pesar de esos numerosos y diversos trabajos, creemos que nunca se habia comparado la planta de la Vera Cruz de Segovia con una imagen del miniaturismo medieval.

Y si aquí radica la originalidad de este trabajo, también creemos que eso puede ser lo más próximo a una explicación luminosa para entender la razón mistérica del porqué de ese diseño plantar en particular.


Santo Sepulcro de Jerusalén.

Creyentes en la rotonda que envuelve el Santo Sepulcro,
lugar donde según la tradición Jesucristo estuvo sepultado y donde
 resucitó al tercer día de su muerte.

La Kaaba, 

Los fieles en movimiento rotacional,
 alrededor de la piedra negra o "casa de Dios", 
el lugar donde lo divino esta sepultado en lo terrenal.



Cúpula de la Roca -Jerusalén-
Conocida como "Roca Fundacional", el significado de este lugar emana de tradiciones monoteístas ligadas a la roca.

Los musulmanes creen que esa roca central es el punto desde el cual Mahoma ascendió a los cielos para reunirse con Dios. La tradición judía sostiene que dicho lugar se relaciona directamente con la Shejiná o presencia divina. No en vano, los credos cristiano y judío, afirman que ese es el lugar donde Jacob vió la escalera por la que los ángeles subían y bajaban y que conectaba la tierra con el cielo.


En el caso de la miniatura anteriormente comentada, la roca, sería la zona donde aparece el cordero y, en el caso de la Vera Cruz de Segovia, la roca o "sepulcro", se encontraría en la zona superior al edículo, el centro exacto del templo. 







Conclusión:

La Vera Cruz de Segovia, al igual que la Cúpula de la Roca, la Kaaba y el Santo Sepulcro de Jerusalén, no está diseñada para ser un templo relicario donde se venera la cruz de la pasión, sino que está concebido como templo ceremonial de ritual siempre presente, donde las fuerzas de las que nos habla la miniatura se escenifican sobre el plano trazado: elementos que se mueven alrededor de un punto central que no es otro que el lugar o "sepulcro" donde reposa la sustancia que ha de ser vivificada.

No hay duda que el nombre de este templo no puede ser otro que el de Santo Sepulcro. Por algo concibieron así su fábrica, los constructores.






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