08 noviembre 2022

Más claro que el agua: Afrodita Valdeolmilla



A escasos kilómetros al noreste de Palencia se encuentra Valdeolmillos, lugar enigmático asentado sobre la ladera de un altozano en cuya cima se ubica la iglesia de San Juan Bautista.

Su silueta románica nos atrae, igual que los muchos elementos arquitectónicos que guarda en su interior. Bien que, de todos ellos, lo que sin duda más nos fascina son el par de capiteles de la arcada triunfal.

A pesar de su tosca elaboración y del repintado catastrófico que los afea, son totalmente curiosos, sorprendentes y con inéditas figuraciones:



En el primero de ellos, a la izquierda del ábside, aparece tallada una figura femenina que, con aspecto sereno e imperturbable, domina con ambas manos dos arcos empuñados por sagitarios que direccionan la saeta hacia ella.

En su antagónico, vemos representada una sirena erguida sobre su cola de pez que exprime sus cabellos tramados en dos mechones. Junto a ella dos compañeras aladas, dos sirenas ave, complementan la comitiva.

Decíamos inéditas ya que prevalece una iconografía temprana donde la idea preexistente esta prácticamente sin adulterar. 

Por ejemplo, la mujer mediadora entre dos enfrentadas criaturas, ya sean caballeros, caballos o leones, es un tema recurrente en el románico pero nunca antes hemos visto que fuera ella el blanco bélico y menos aún, que sus manos y las de sus atacantes se fusionen en una sola, dando a entender que es la propia, como si fuesen la misma esencia y sujetaran el mismo arco.

Por otro lado, sirenas, tanto de ave como de pez, las encontraremos a cientos a lo largo de nuestra geografía románica, pero sería tan raro como improbable encontrar otro capitel con la hechura exhibida en este templo palentino.


Dicha hechura podríamos vincularla con la, también de iconografía pronta s.XI,  la sirena de Galligans (*), la única de características parecidas o, podríamos relacionarla con la diosa minoica de las serpientes, por la misma razón.

Pero, aunque lo más posible es que exista un enlace común que las conecta y deriva hacia la fuente original, basamos nuestra atención en la sutil diferencia de lo que sujeta cada una de ellas.

La protagonista de nuestro capitel no aparece sosteniendo dos peces ni dos serpientes, sino que estruja sus cabellos divididos en dos mitades.




Friso copto s.VI-  Louvre

Venus Anadyómena es una representación iconográfica de la diosa Afrodita saliendo del mar que el pintor Apeles plasmó en el templo de Esculapio y que llegó a ser extremadamente famosa y popular en la antigüedad. Dicha pintura desapareció, pero Plinio la refiere en su Naturalis Historia de esta forma:

"La Venus salida del mar fue consagrada por el divino Augusto en el templo de su padre César. Esta pintura, llamada Anadiómena, ha sido elogiada en los versos griegos, vencida por el tiempo, pero glorificada. La parte inferior ha sido dañada y no se ha podido encontrar a nadie capaz de restaurarla. En verdad, el propio daño ha contribuido a la gloria del artista."

La leyenda de Afrodita naciendo de la espuma formada alrededor del miembro viril de Urano mutilado por Cronos es la principal explicación del nombre Anadyomene, es decir  "la que ha surgido de entre las aguas y reina sobre ellas "

La versión Anadyomene se convirtió por excelencia en la representación más solicitada de Venus en la edad antigua, siendo uno de sus principales atributos iconográficos mostrar a la diosa en actitud de escurrirse el pelo. Así, cuando veían una figura femenina con ese atributo, aunque no tuviera ningún otro elemento iconográfico, sabían que se trataba de la diosa del amor, Afrodita.


Afrodita Anadyomene en un fresco de Pompeya

También tuvo fama otra antigua y conocida figuración de la diosa,  de la que actualmente solo se conservan copias romanas. Se trata de la escultura de bronce realizada por Calamis 460aC conocida como la Afrodita Sosandra "la que salva a los hombres".


Colocada en la entrada de los Propileos de la Acrópolis de Atenas llamaba la atención por su gestualidad pura y venerable. Cubierta de pies a cabeza, aquí Afrodita se alejaba de sus habituales características de sensualidad para convertirse en  representante de la verdad moral y el saber supremo, severa y protectora, la diosa del amor y mediadora, que armoniza y salva las almas de los hombres.

En el románico, esa capacidad de equilibrar las fuerzas opuestas entre el espíritu y los instintos, cualidad de Afrodita Sosandra, fue representada mediante la figura de una mujer que se interpone entre dos caballeros, bien sujetando sus armas o las riendas de sus caballos. En su afán por dar nombre a aquello que aún no tenia, les dio por llamarla paz o tregua de Dios, ignorando seguramente de dónde proviene el destello de esta escena y el porqué de que una figura femenina personifique dicha tregua. 





Coronación de Venus, s.IV (Túnez)

Venus se encuentra en el centro,
mediadora entre el día y la noche, entre el mar y la tierra, entre lo divino y lo humano
.


Las raíces de la iconografía de Afrodia en su versión Anadyomene se pueden encontrar en textos griegos arcaicos como la Teogonía de Hesíodo y el Himno homérico del siglo VIII a. C., así como en estatuillas votivas o pinturas de mujeres bañándose en jarrones del s.V aC.  Los lugares de hallazgo conocidos para las representaciones de Anadyomene se pueden agrupar en cuatro contextos: tumbas, santuarios, fuentes o baños y casas.




Se desconoce si estos contextos: tumbas, santuarios, baños o fuentes, pudieron darse en Valdeolmillos, donde actualmente se encuentra la iglesia o cerca de ella, porque de Valdeolmillos nada se sabe, nada de nada, como si de un borrado infame de sus vestigios de población se tratara, hasta finales del siglo IX cuando los ejércitos cristianos de Alfonso III reconquistaron la zona y la repoblaron.



Sabemos que la intención sacramental de los lugares religiosos tiende a fosilizarse y que las divinidades salientes transfieren sus propiedades de identidad a las entrantes.

También sabemos que los antiguos consideraban que existían dos facetas del amor, el amor puro o espiritual y el amor vulgar o material. El primero era atribuido a la Venus celeste o Urania, hija de Urano, que nació de la espuma del mar y cuyo reino nos lleva más allá de los sentidos; mientras que el otro amor se atribuye a la Venus terrena o Vulgar, que rige el mundo de los sentidos y es hija de una diosa terrenal. 

No seria extraño que esos credos entrantes mezclaran la intención antigua y acabaran por desacreditar la renombrada Anadyomene relacionándola con la Venus vulgar, el amor material y contraponiéndola a su otra faceta divina, Sosandra, la que salva a los hombres. Nuestros dos capiteles.

Pero el resarcimiento de la diosa es artero y perspicaz. Nos gustaría pensar que un lugar pagano relacionado con Anaydomene adoptó posteriormente el nombre del más grande santo asociado con el poder purificador del agua, San Juan Bautista, cuya fiesta es más que popularmente celebrada, invocado para la abundancia de agua en los ríos y en las siembras, que bautizó al propio Cristo y de cuyo bautismo naces totalmente purificado como la Venus de la espuma del mar. Incluso aún sigue la creencia que en ese día el agua adquiere propiedades fecundantes y sanadoras.


Baptisterio arriano en Ravenna s.VI / Anadyomena en Suso s.II-VI


Aislada en tierras de campos, lejos del mar que la vio nacer, esta sirena anadiomeda, levantada sobre su cola de pez, vinculada a conocimientos arcaicos, es indicio de una veneración venusiana que existió y cuya resonancia quedó petrificada en la iglesia de San Juan Bautista de Valdeolmillos.



La exclusiva particularidad de estos capiteles aporta una importancia antropológica que no debería pasar desapercibida a los ojos de los historiadores. 

No hemos encontrado nada escrito sobre ese pasado pagano, pero nuestra Afrodita Valdeolmilla lo deja bien claro. Estuvieron. 



 

 Y entre las ruinas de sus palacios resonarán los ecos de los búhos, y cantarán las sirenas en aquellos lugares que fueron consagrados al deleite." (Isaías, 13)  



Salud y Románico

octubre 2022


(1) Ayuntamiento Valdeolmillos

(2) Pueblo en pueblo

(3) Venus Anadyomena

(4) Sosandra- Mitología


 

















22 febrero 2022

POR SU TOCADO LOS RECONOCERAS o LAS METAMORFOSIS DE LOARRE. CAPITEL I



El topónimo ibérico de Loarre significa "la trinchera natural de piedras sobrecogedora", explicación que se detalla en el estudio de Toponimia altoaragonesa (31) del profesor Bienvenido Mascaray. (1)  Y que, por otra parte, podemos confirmar tan solo con visitar y contemplar el paraje.

A igual que todo el llano ibérico, esa gran muralla natural ocupada en principio por los iberos acabó, tras los tiempos de Sertorio (2) , impregnada de cultura romana: "Dos Calagurris menciona Plinio existentes en su época, una de ciudadanos romanos con el sobrenombre de Nássica, otra de pueblos estipendiarios (sometidos) con el de Fibularia. Los anticuarios convienen en que la una es Calahorra sita en la Vasconia, y la otra en el territorio de los llergetes es Loarre".(3)

No hay duda que, aún subyugada, la esencia cultural y religiosa de los pueblos iberos no desapareció de la noche a la mañana. La incorporación y unificación de conceptos fundamentales en ambas culturas debió ser un hecho. El sentido común así lo dicta. Y, también, la de numerosos historiadores que aseguran que la expansión de los cultos mistéricos en las provincias romanas se debe, generalmente, al movimiento de los ejércitos cuyos soldados asociaban su religión con los cultos de los pueblos sometidos asimilándolos como propios.


La misma norma se aplicó cuando en torno al s.IV, -posiblemente con la crisis urbana-, penetró el cristianismo como religión alternativa a la oficial. Teniendo necesidad de invalidar las creencias paganas, el nuevo credo religioso hizo lo propio, absorbiendo los mitos de las religiones salientes y, a medida que iba pasando el tiempo, interpretándolas y alegorizándolas. 

Una de las técnicas más efectivas para ello fue la utilizada por los escribas. Estos redactaban las creencias antiguas y, posteriormente, anotaban sus comentarios e interpretaciones personales. De este modo se ofrecía una serie de preceptos morales que servía para satisfacer las exigencias de los espíritus cristianos y las convenciones de la iglesia. Curiosamente Ovidio, condenado al olvido por los primeros círculos cristianos, se convirtió en el medievo en fuente inagotable de moralizaciones, en especial, sus Metamorfosis.

La primera copia de su obra de la que se tiene noticia aparece en el s.XI, en Irlanda, lo que sugiere a los historiadores que los monjes irlandeses pudieran llevar consigo un códice de las Metamorfosis cuando pasaron al continente. A la vez, también es posible que el consejero teológico del emperador Carlomagno, el obispo Teodulfo de Orleans, gran lector de Ovidio, aportara por las mismas épocas un manuscrito a la corte del soberano.

De la misma escuela catedralicia, el ilustrado Arnolfo d'Orleans, en una justificación ética del mito con la religión comenta sus Allegoriae super Ovidii Metamorphosin, teniendo un éxito extraordinario, dadas las continuas citas y transcripciones que se han hecho de ellas. Asimismo, el más directo ejemplo en torno a ellas en lengua romance es L'OVIDI MORALISÉ de autor anónimo y de fecha desconocida que ya parece haber servido de inspiración a Alfonso X cuando compuso su General Estoria, de la misma trayectoria medieval que ovidio moralizado.

Sea como fuera, en pleno Renacimiento Carolingio, especialmente en los monasterios benedictinos, se redescubre a Ovidio. Y su obra, que había estado a punto de desaparecer, se convierte en los siglos XI y XII en una de las más copiadas, leídas, estudiadas, comentadas, alegorizadas, traducidas e imitadas, en monasterios y centros de saber y poder europeos (4)




Por aquellas alturas de la historia Sancho Ramírez, que en el 1068 se declaró vasallo de la Santa Sede y defensor de la cristiandad, habia tenido la iniciativa de fundar una abadía de canónigos agustinos en Loarre convirtiendo la fortaleza en un centro religioso además de la función militar que ya poseía.

De estas importantes reformas destacaron especialmente la cripta de Santa Quiteria y la Iglesia de San Pedro, que contó con la protección papal, por bula de Alejandro II fechada el 18 de octubre de 1071. A partir de entonces se iría introduciendo paulatinamente en Aragón el rito romano en detrimento del mozárabe.

Por tanto, mientras los valores religiosos entrantes ejercen de antropófagos con los salientes, en San Pedro de Loarre se van componiendo bellos elementos para decorar los muros del nuevo templo cristiano: ribetes palmeados, bestiarios, labras de ondulados tallos vegetales, capiteles historiados de los textos sagrados y, por lo que vemos representado en la arquería absidal del templo, también con los textos moralizados de Ovidio.



El primer capitel y el que nos ocupará este actual trabajo, muestra en su cara frontal a un estoico personaje de hierática mirada y aspecto solemne que mantiene sujetos, hacia ambos vértices del capitel, a unos seres simiescos de los que surgen dos cuerpos humanos que parecen ser un hombre y una mujer. 





En ambos laterales aparece una figura soberanamente ataviada que sujeta la correa atada a los híbridos cuadrúmanos. El primero porta una vara gruesa que va rematada por grandes hojas y el otro, de gesto rígido o más bien irritado, descansa la mano entre unos troncos enlazados que sugieren un arbusto recio. No parecen simples mortales, su porte solemne, hermético, adusto, sacro y sacerdotal así lo indica.




Como antes decíamos, una obra fundamental y enormemente consultada bajo la línea ética y moral de las Metamorfosis fue las del literato Arnolfo d'Orleans. En ella, podemos  encontrar algunas opiniones como las siguientes:  Licaón, es castigado por ignorar el precepto cristiano, Laódice, lo es por despreciar a los dioses, Tántalo, por su avaricia y Narciso es castigado por su arrogancia. Pero lo más altamente revelador en torno a nuestro capitel son los comentarios del Libro XIV,95-100 que trata la metamorfosis de los Cécropes y del Libro X,685-700 sobre la de Hipómedes y Atalanta.

Conocida es la fábula que explica como Atalanta cambió de forma, pues prevenida por un oráculo que el día que se casara se transformaría en un animal puso todo su empeño en evitarlo. Sin embargo, las coyunturas del destino hicieron que la joven junto a su amado acabaran cediendo a los instintos y, para más inri, en el interior de en un templo sagrado. A ambos se les arrebató su condición humana y fueron sujetados al carro de Cibeles.

Menos conocida pero igual de reveladora es la fábula de los Cércopes, de naturaleza embaucadora y pícara intentaron engañar al propio Zeus: "Habiéndoles el padre de los dioses encargado un trabajo, ellos, obligados por las pagas aceptadas, la fidelidad prometida y el juramento, en seguida, conservando las pagas, se burlaban de él, ya que empleaban muchos engaños con todos. Júpiter, indignado por los perjurios, los convirtió en monos". 

Veamos lo que el autor comenta sobre los Cécropes, a los que considera maliciosos y estafadores: Están "cambiados" por el mismo Júpiter porque son menospreciables debido al crimen y engaño innato en los simios o porque son burladores, como los simios se burlan de quienes viven alrededor de las montañas distorsionándose la boca, aunque los simios que habitan en las montañas, estén allí atrapados (631 Cfr.XIV .2) .

En cuanto a Atalanta e Hipómenes relata que yacieron en el templo sagrado como dos bestias: Pero porque ambos están en el templo de Cibeles. Se acostaron juntos y actuaron como una bestia en esto, y de esta historia se dio lugar, porque fueron transformados en bestias. Se dice que los leones arrastran el carro de Cibeles por lo que parece haber sido hecho como una injuria a Cibeles (664 Cfr.X.12).

 

"Como que de los dioses el padre, el fraude y los perjurios de los Cércopes un día aborreciendo y las comisiones de esa gente dolosa, en un desfigurado ser a sus varones mutó, de modo que igualmente de semejante al humano y semejantes parecen, y sus miembros contrajo, y sus narices, de la frente remangadas, aplastó y de arrugas roturó de vieja su cara, y velados en todo el cuerpo de un dorado vello los mandó a estas sedes y no dejó antes de arrebatarles el uso de las palabras y, nacida para los perjurios, de su lengua. El poder lamentarse sólo con un ronco chirrido les dejó."
(METAMORFOSIS. LIBRO XIV, 95-100)

En un escenario se conoce como "cruce paralelo" cuando dos historias diferentes convergen en una misma imagen. Este es el caso del capitel que tratamos, pues engloba las dos fábulas moralizadas: en cada una de las historias se produce el mismo resultado, por mandato divino son convertidos en animales.

Y así lo vemos en el capitel, hombre y mujer a juzgar por su aspecto, supeditados a la sentencia y en el preciso momento del castigo, transformándose delante de las mayestáticas figuras cuyo porte majestuoso y sacro salta a la vista.



Y también salta a la vista el elaborado tocado que adorna sus cabezas, que destacan, sobremanera, de los canones que acostumbramos a ver en los otros capiteles. No exhiben la corona o la mitra habitual para personajes de tal magna categoría, ni la cogulla de las ordenes mas sencillas y ni siquiera la humilde tonsura romana del fraile o anacoreta.

Sin embargo ostentan unos peinados minuciosos y muy trabajados que evocan las costumbres ornamentales de los pobladores anteriores: los nudos anillados con pelo trenzado que les colgaban a los oficiantes iberos o los tocados de los sacerdotes de Cibeles, eunucos cuyo aspecto debía asemejarse a las mujeres llevando el pelo engalanado, largo o anudado sobre la frente con zarcillos, collares y abalorios diferentes, de los cuales el Archigallo era el sumo sacerdote, personificación viviente del consorte de la diosa: el legendario Atis.

Y por su tocado los reconocemos. Así lo quiso el artista al que se le encargó ilustrar el capitel


Para personificar la alegoría de la fábula de Hipomenes y Atalanta dotó a la teofanía del relato con sus atributos correspondientes, en este caso los de la diosa Cibeles y su Archigallo, o de Júpiter en caso de los Cécropes, por derivación.

En este "cruce paralelo" la interpretación arnolfiana de la transformación de hombres viciosos en animales tiene un punto de encuentro en las dos historias. Los dos amantes convertidos en leones por menospreciar y faltar al respecto a los dioses. Y a los dos embaucadores, por intentar engañarlos. 

El desenlace de la moralina confluye en el mismo resultado: la conversión de los transgresores en bestias. Castigo que los vincula directamente a lo ocurrido en el mito bíblico de Adán y Eva, que al quebrantar el mandato divino y ser expulsados del Paraíso Dios los "vistió" con túnicas de piel.



No es la primera vez que encontramos una plasmación de las Metamorfosis de Ovidio en un capitel románico.

En Frómista se encuentra la más espectacular talla del tema que conocemos: CIBELES EN FRÓMISTA




Lejos de la majestuosidad del capitel palentino y reconocidas las enormes relaciones estilistas que tienen algunos capiteles de Loarre con los de Frómista, parece que este podría ser uno de ellos, aunque no en la labra, sí en el concepto.


Salud y románico










01 julio 2021

JURO ANTE ESTOS DOS "PAVOS", QUE NO SOY ALEJANDRO



1- Santa María de Chalamera

Se acostumbra a relacionar la imagen del típico personaje que sujeta por el cuello a dos grifos, a dos aves o a otros dos seres similares como la representación de la ascensión de Alejandro, conocido por este mote la popular estrategia que ideó el héroe para poder elevarse y ver el confín del mundo. Ingenio que ha sido contemplado por unos como el pecado de la soberbia y arrogancia y, por otros, como la búsqueda de conocimiento, un afán de sabiduría más que de posesión o poder.

Nada que decir cuando la representación del protagonista, sedente en el cesto, sostiene dos lanzas con cebo entre dos grifos dispuestos a volar. La precisión de los detalles así lo atestigua. Pero, ¿cuándo el personaje sujeta con sus manos desnudas el cuello a dos aves, se tratará también de Alejandro?


2- Santiago de Agüero

Estaría bien que recordáramos una antigua y perdida tradición de las ordenes de caballería medieval que respondía a ciertos usos y costumbres épicas según las cuales, cuando unos caballeros se comprometían a realizar una gesta heroica se reunían para prestar juramento sobre un ave reputada como noble, como podía ser una garza, un pavo real, un cisne o un faisán.


3- San Andrés de Ávila

Entre los varios textos y narraciones que mencionan esta curiosa tradición medieval, la encontramos precisamente descrita en un romance cuyo protagonista es el propio Alejandro. La composición en francés antiguo de "Li romans d'Alixandre", fue un poema compuesto hacia 1312 por Jacques de Longuyon y cuyo principal valor reside en su aspecto estructural y temático. 

Posiblemente inspirado en otros poemas más arcaicos, relata el viaje iniciático del héroe en pos de la aventura y el conocimiento. 

En una de las escenas de la narración y tras algunos episodios bélicos, varios caballeros griegos junto a algunos prisioneros de Alejandro, como Poro, rey de la India, participan en un banquete cuyo plato central es un pavo real ante el cual es preciso pronunciar una serie de votos de obligado cumplimiento. Este episodio es conocido como les Voeux du Pavon y, nos recuerda que, según el Marqués de Santillana, existió un poema castellano, hoy desconocido, titulado "Los votos del paón".
 
4- Abadía de San Quirce de los Los Ausines

El "voto de los cisnes" se produjo en una celebración de caballería medieval para el nombramiento de 267 caballeros en la Abadía de Westminster el 22 de mayo de 1306 cuando el rey Eduardo I nombró caballero a su hijo, el futuro Eduardo II, quien seguidamente nombró caballeros a los restantes 266.

Al banquete que siguió al nombramiento, el rey hizo traer dos cisnes engalanados con filetes de oro y juró ante Dios y los cisnes vengar el asesinato de su lugarteniente y la profanación de la iglesia de Greyfriears en Dumfries por Robert I de Escocia así como luchar contra los infieles en Tierra Santa.



El evento fue dramatizado en la película Rey proscrito en 2018, sustituyendo al príncipe Eduardo por su padre con respeto a jurar sobre los cisnes.

Más famoso es el "Voto del Faisán", hecho en 1454 en la corte de Felipe de Borgoña. Aquí el pavón (pavo real), fue sustituido por un faisán, y sirvió para anunciar el voto de ir a las cruzadas y suscitar la misma promesa por parte de los caballeros invitados. La razón era poderosa, nada más y nada menos que el rescate de Constantinopla, la cual había caído el año anterior en manos de los turcos. 

Se hizo un voto solemne ante Dios y el faisán en un banquete suntuoso, cuyo exagerado costo podía mejor haber sido dedicado a la expedición misma. No menos de ciento cincuenta caballeros, la flor de la nobleza, repitieron el voto, pero la misión no llegó a nada. 

5- Capilla fundacional de la Catedral de Santiago de Compostela

En la fiesta de la coronación de la cuarta mujer de Pedro el Ceremonioso de Aragón, Sibila de Fortiá, se presentó a los comensales un pavo que llevaba en el pecho un voto de lealtat a su nueva esposa y reina: "a vos me do, senyora de valor, al present horn, per vostra gran honor. E fayts de mé segons la bona usangade les grans corts d'Anglaterra e de Franga. E pregui fots, cavallers e donsells, nobles barons e escudiers isnells, dones presants e donselles gentiis, que en mé votar vullets seguir l'estils, e que li vot síon mes en escrit. E puys veurem tota si l'hauran complit". RIQUER, Martín de, y COMAS A., Historia de la Literatura Catalana, núm. 1, Barcelona1982, págs. 540-541.




No obstante, en sus últimas etapas, la caballería llegó a ser un simple servicio cortesano. La Orden de la Jarretera, fundada en 1348 por Eduardo III de Inglaterra o la Orden del Vellocino de Oro de Felipe de Borgoña, de 1430, formaron hermandades, no de cruzados sino de cortesanos, sin otra finalidad que contribuir al resplandor del soberano. Su más serio oficio fue el deporte de justas y torneos. No hacían sus votos en capillas, sino en salones de banquetes y ya no sobre la cruz, sino sobre alguna ave emblemática. 



6- Iglesia de la Concepción La Concepción de Ochándurri

El origen pagano de este juramento que utiliza aves como catalizadores rituales es bastante claro, por lo que no es de extrañar que en el año 541, en el Cuarto Sínodo de Orleáns, la iglesia prohibiera dicha costumbre bajo la pena de excomunión. 

No obstante, como vemos, el rito siguió con sus variaciones correspondientes en las numerosas ordenes de caballería. 

7- Abadía de San Martí del Canigó

Si por aquel entonces los intereses de la Iglesia y del Rey estaban tan unidos que a menudo el ejército era el mismo, siempre existieron -igual que ahora-, trifulcas partidistas de las que surgieron las diferentes órdenes, gremios, hermandades, cruzados, mercenarios, etc. con sus diferentes características.   

Si bien todos los votos con aves no obedecerían a lo mismo, si que pudieron tener el mismo sentido.  

Así que tanto si en el voto hay pavo, 
faisán, cisne o ganso, 
 no todos tienen porque ser Alejandro. 


Santa María de Chalamera


Detallamos a continuación, por si alguien quiere relacionar y sacar conclusiones, de dónde son cada uno de los capiteles fotografiados:

1-Santa María de Chalamera, construida por los templarios fue escenario de conflictos políticos y religiosos siendo al final entregada a la orden de caballería Hospitalaria de San Juan.

2-Santiago de Agüero está ligado desde su inicio con el gremio de canteros y militancia que servían al rey monje Ramiro de Aragón, posiblemente lo menos relevante que paso entre sus muros fue la fundación de la orden de Santiago, hermandad elegidos entre los de origen noble, limitándose el número de cofrades a 33 -en reverencia de la vida mortal de Cristo-.

3-San Andrés de Àvila también fue, según dicen, levantada en poco tiempo por un gremio de canteros y, a juzgar por el diseño de sus capiteles, de místico y culto conocimiento.

4-Abadía de San Quirce de los Los Ausines, fundada por el conde Fernán González, fue escenario de la victoria militar de éste mismo sobre los sarracenos. (será el representado en el capitel?)

5- Catedral de Santiago de Compostela, templo que no necesita presentación, por ella habrán pasado toda clase de gremios, órdenes, hermandades... Pero lo más relevante de todo es que este capitel se encuentra en la capilla fundacional de la Catedral, lo que nos hace sacar interesantes conclusiones.

6-La Concepción de Ochándurri, relacionada con el caballero y rico hombre pamplonés Sancho Fortunez, muy ligado al rey Gracía de Nájera, pocas dudas me quedan al ver ese capitel repetido en ventana y puerta de entrada, que su fundación no esté ligada con algún aspecto de los mencionados en el artículo.

7-Abadía de Sant Martí del Canigó, fundada por el conde de Cerdanya Guifré II con la ayuda de su hermano menor, el abad Oliba, que terminó siendo en 1008, el Padre Abad de dicha abadía.  



Salud y Románico
1 julio 2021



29 septiembre 2020

El CUENTO DE LA SIRENITA ROMÁNICA -ACTUALIZADO-



Según Platón en República VII (617 a-b), el canto de las sirenas inspira el amor de las cosas divinas y el olvido de la vida terrestre.

Para Alemán en su Lírica Griega no hay diferencia entre las musas y las sirenas: “...ha lanzado su canto la Musa, la Sirena de aguda voz”

Incluso Dante en su Divina Comedia las ensambla como fuente de inspiración: “... canto que tanto vence a nuestras musas, nuestras sirenas, en esas dulces tubas” (Paraíso canto XII)

          Entonces, ...son en realidad tan ​perversas​ las sirenas como las pintan

In principio. Lilith- Inanna- Isthar

Según los textos de la mitología sumeria, los dioses emergieron de un mar infinito y abismal, representación figurada del caos primigenio. De todos ellos, la deidad más destacada y popular de su panteón era Inanna, reina del cielo y de la tierra, encarnación de la naturaleza, arquetipo de la diosa madre, conocida por los asirios y babilonios como Ishtar.(1)

Lilith, cuyo nombre significa "espíritu de la noche", era uno de los aspectos o prolongaciones de esa diosa madre, actuaba como guía hacia la inmortalidad y se encargaba de custodiar las puertas que separaban el plano espiritual del físico y terrenal. Se la representaba como una mujer alada, con pies y garras de rapaz, sosteniendo en sus manos la vara y el anillo de la autoridad, coronada y flanqueada por la lechuza, pájaro de la sabiduría y el león, señor de las bestias.

Su imagen resulta gráficamente palpable en el relieve Burney (Mesopotamia 1800-1750 aC), conocido también como "la Reina de la Noche", se encuentra actualmente en el Museo Británico.


En este arcaico relieve aparecen representadas las facultades de la diosa Inanna-Isthar en su faceta de Lilith, ostenta alta tiara como insignia de autoridad suprema y sujeta los anillos de Shem, los signos más antiguos que muestran que alguien ha cruzado hacia la inmortalidad y alcanzado la sabiduría del Árbol del Conocimiento.(2)

No obstante, a medida que la historia va avanzando, se produce la caída del matriarcado y la eliminación del poder sacerdotal femenino. Con ello llega el despojamiento de la aureola semidivina de Lilith, quien continua rígida y coronada como "mano de Isthar" que vincula al ser humano con el misterio oculto, flanqueada por la lechuza, pájaro de la noche y la sabiduría, pero demonizada y expulsada al desierto, donde encontrará armonía entre los chacales y el león.

La demonología mesopotamia (asiria y babilónica, por excelencia), ejerció gran influencia sobre la cultura hebrea, por lo que no resulta difícil comprender la asociación de la Lilith sumeria con la bíblica, quien por considerarse creada con igual materia que Adán, se negó a yacer como él le exigía y tras osar pronunciar el nombre mágico y prohibido de IHVH, se elevó por los aires cruzando el desierto y se hundió en el mar.(3)


En la interpretación helenística, los pitagóricos se habían referido a ese tipo de mujeres como las sirenas, y eran las encargadas del movimiento de las esferas y de entonar el canto del cosmos en su faceta musicalA la vez eran concebidas como las encargadas de guiar las almas errantes de los muertos para que éstos pudieran encontrar el camino hacia el otro lado, motivo por lo que era habitual encontrar su representación en sarcófagos.

También Ovidio, en el canto V de sus Metamorfosis, donde recoge los mitos griegos adaptándolos a la cultura latina de su época, conecta las acompañantes de Proserpina, diosa del submundo, con esas tradicionales criaturas:"¿de dónde qué pluma y pies de aves, cuando de virgen cara lleváis? ¿Acaso porque cuando recogía Proserpina primaverales flores, de sus acompañantes en el número, doctas Sirenas, estabais?"(4)

Pero será en la difusión oral del episodio homérico de la Odisea en el s.VII a.C., donde más se propició la ambivalencia de estas mujeres aladas. En el momento en que las despechadas sirenas se arrojan al mar tras su fracasada seducción a Ulises, la visión popular las transforma e imagina en seres pisciformes adaptados a su nuevo hábitat acuático. Esta visión de la mujer-pez quedó reforzada por la resonancia de las lamias grecolatinas, mujeres con extremidad serpentinas que atraían a los hombres con su agradable siseo para posteriormente devorarlos.

Cuando a través del proceso artístico y la visión metafórica de los mitos clásicos el arte se convierte en vehículo fundamental para la enseñanza eclesiástica, la sirena pisciforme, se convierte en uno de los emblemas iconográficos más evocados para los fines catequizadores de la Iglesia. 



Teniendo en cuenta todo ello, se entiende perfectamente que desde el punto de vista histórico-mitológico, la sirena pez clásica es una desviación de la inical mujer lechuza o ave, conductora de almas y habitante a caballo entre dos mundos, el superior o celeste y el inferior o subterráneo. Serà a partir del s.XII cuando se va a producir la definitiva mutación en el imaginario colectivo, tanto formal como simbólicamente.


Metamorfosis de un concepto (I) 


En uno de los capiteles que rematan el arco triunfal de la antigua abadía del s.XI de Sant Pere de Galligans (Girona), se encuentra esculpida una figura de paralelismos muy coincidentes con la anterior placa mencionada.


En él aparece una majestuosa sirena que se yergue poderosa sobre su cola de pez, sus brazos perfilan una "W" mientras sujeta un pez en cada mano. Su cabeza está apoyada sobre una plataforma donde, a modo de tocado, hay un semicírculo de estrellas.

La gran similitud esquemática con la arcaica Lilith sumeria esculpida en el relieve Burney es evidente. Rígidas y en la misma posición frontal, se muestran ambas, esculturales, bellas e inmutables.

Rígidas y en la misma posición frontal, se muestran ambas, esculturales, bellas e inmutables

Los anillos de Shem, representativos del tránsito hacia la inmortalidad y el Conocimiento, son sustituidos por los peces, habitantes de las aguas submarinas y que, simbólicamente, también poseen una fuerte carga psicopompa. La tiara que porta la diosa, símbolo de autoridad suprema, es representada en la sirena con un arco estrellado sobre su cabeza. 

Las garras de lechuza de la Lilith se unifican en una cola de pez que, muestra incluso, unas pequeñas aletas en la zona donde "la reina de la noche" tiene los espolones y, el cortejo de leones y lechuzas que acompañan a Lilith son convertidos en centauros, criaturas ambivalentes que se mueven entre las pasiones salvajes como hace el león y la visión de lo oculto, como las lechuzas.

Tras la visualización literal de la imagen y gracias a una serie de percepciones vinculadas a la metáfora, su alegoría nos resulta fácilmente entendible. Su cola de pez -atributo característico de las profundidades-, arranca desde la base alzándose verticalmente hasta unir su cabeza con el ámbito estrellado y celeste ejerciendo de puente de enlace entre el ámbito de las aguas inferiores y el de las superiores, es como un canal que conecta los dos mundos, el oculto con el visible o el cielo con la tierra.



Asimilable a la columna coronada del emblemata María que aparece erguida y majestuosa para enfatizar en su firmeza y estabilidad que la mantiene inalterable en los momentos adversos, así se comporta nuestra sirena: "Hanc mare sed fortem sors inimica beta” (Aunque haya tempestad en el mar, ella se mantiene fuerte e inalterable). 

Un símbolo mariano que, al igual que la escalera de Jacob, era considerado como el conducto entre Dios y los hombres, según la relación que algunos Padres de la Iglesia aplicaban al emblema de la escalera y a la Santísima Virgen:

"Ésta (la Virgen) es la escalera de Jacob, que tiene doce peldaños, entre los dos lados.. El lado derecho es el desprecio de sí mismo por el amor a Dios, el lado izquierdo es el desprecio del mundo por amor al Reino.. Por estos peldaños suben los ángeles y son elevados los hombres..."(San Bernardo- Sermo ad Beatam Virginem 4).

Siendo la sirena erguida un prototipo de la escalera o enlace por el cual se puede ascender desde nuestro mundo inferior al de la comprensión divina, no hay duda que en este caso queda libre de connotaciones tentadoras siendo a la vez portadora de la sabiduría de ambos mundos.


Teniendo en cuenta que entre ambas tallas hay una diferencia de más de tres mil años de historia, es todo un prodigio que el tiempo no haya conseguido abatir los signos más característicos del mito y que hayan perdurado hasta hoy.

Sin embargo, escasa resulta ser esta consideración de la sirena medieval como ser benévolo, pues cuando la moral cristiana "cosifica" a la mujer y la pliega a voluntad del hombre educando su mentalidad para ser su servidora, la concepción religiosa inclina la visión de la sirena como un símbolo de tentación y aún más cuando, esa extremidad marina se despliega y se bifurca en dos para responder a una caprichosa moda ornamental o a una simbología mal entendida.


En principio, ya sea por un capricho del destino o por la desleal reproducción exacta del símbolo, esta transmutación bífida y ambivalente se produce de forma gradual y casi desapercibida, instaurándose como una verdad establecida sin, a nivel popular, saber ni plantearse de dónde y cómo había podido ser creada. 

Y en esto, los peces psicopompos que acompañan a la sirena tienen mucho que decir, puesto que ellos son los grandes protagonistas de esta mutación.



La posición ascendente que mostraban los peces sujetados por la erguida sirena primordial, se invierten en otras tallas o repeticiones de sirenas, alterándose su dirección y adulterando la fidelidad del símbolo que, tradicionalmente quedan, a partir de entonces, sujetados por la cola. 

Posteriormente, sus bocas se van uniendo a las aletas que surgen de la cola de la sirena, dando visualmente la sensación de ser dos largas prolongaciones. La sirena sigue aún erguida pero focalmente en preludio de división.

Un ejemplo visual de esta mudanza lo podemos apreciar en las pinturas del artesonado gótico-mudéjar en Santa María de Llíria (Valencia). 


En la primera imagen vemos a una mujer coronada que sujeta a dos grandes peces enfrentados. Aunque ingenua, su percepción nos transmite fortaleza y majestuosidad.  No así en la segunda, donde las cabezas de los dos peces han sido totalmente fusionadas moldeando, de esa forma, unas colas que parecen formar parte de la fémina y a la que, además, han representado sin corona. La imagen resultante es más vulgar y carece de la solemnidad de la primera.  

El folklore religioso-popular acabará considerando a esos dos peces que unen sus bocas como las propias extremidades de la sirena y harán resurgir una lectura pecaminosa dirigida hacia la lujuria al percibirse como una apertura de sus piernas para mostrar el sexo, dando especial empuje este efecto al rematarlos a modo de sujeta-colas que se desparraman como melenas abiertas.






El simbolismo de la transcendencia del mundo subterráneo hacia la manifestación física retoma una connotación negativa, nace así la sirena de doble cola, emblema de lujuria, pecado y perdición.


Metamorfosis de un concepto (II) 




Y sin embargo, paralelamente, en el mundo oriental bizantino se produce también otra gradual y prolongada metamorfosis simbólica, que no perdió sino que potenció el significado positivo de éste esquema. 

Los medallones distintivos que llevan los obispos del rito oriental con una imagen de la Virgen llamados Panagia, remontan su origen en las reliquias que los fieles llevaban colgadas del cuello dentro de una cruz o relicario. 

Conocidos como enkolpion, palabra griega que significa "en el pecho"constan de dos piezas articuladas que lo permiten abrir para guardar en su interior la pequeña reliquia que quieres llevar siempre contigo. Su uso abarcó un largo periodo entre los siglos IV al XIII, siendo de uso muy frecuente entre los peregrinos.

Y es en estas cruces relicario, de origen apotropaico y puramente devocionales, donde hemos encontrado unas representaciones muy tempranas con evidentísimas correspondencias. 


Croquis de un encolpion encontrado en las excavaciones
de Pliska (Bulgaria) s.X-XI,

con la figura de Cristo en una parte y la Virgen Platytera en la otra.(5) 



A pesar del desgaste en el grabado del encolpion, podemos observar que la imagen de la Virgen comparte unas características muy esquemáticas con la sirena de Sant Pere de Galligans. 

Solemne y en la misma posición de brazos, la Virgen está acompañada de los dos peces que parecen colgar verticalmente del lado de ambas manos. Sobre la cabeza y unidos por las colas, hay tres peces enhiestos a modo de puntas de corona que nos recuerda a la tiara de tres niveles que lleva Lilith-Inanna, símbolo que la hace partícipe de los tres ámbitos o planos de existencia.

Por último, en uno de los lados de su faldón, podemos observar que hay tallados unos pliegues con apariencia de cola de pez que parecen ascender desde la base hasta la mitad del cuerpo, donde unos abultamientos labrados sobresalen en el pectoral de la Virgen. 



Virgenes-sirenas con abultamientos centrales 
(Cruces pectorales de los s.X-XI )

Esos abultamientos remarcados en el pecho de la Virgen aluden a la polimastia, particularidad que tiene su reflejo en la Señora de Éfeso, Diosa Madre, Portadora de Luz, personificación de la fertilidad, imagen rígida e hierática cuya principal característica eran unas hileras con múltiples ubres que asomaban en su cuerpo, símbolo de fecundidad y de poder sobre la vida. 

Sabemos que en tiempos de los primeros cristianos su culto se hallaba en auge y que sus estatuillas, producidas en copias reiteradas y vendidas por los mercaderes, eran adquiridas por la multitud que en peregrinación visitaban su templo que estaba considerado en aquel tiempo como una de las siete maravillas de la antigüedad. 

El apóstol Pablo tuvo que enfrentarse a tal práctica y creencia dando testimonio de ello en los Hechos, 23, episodio conocido como "el tumulto de los plateros" donde el gentío alababa el nombre de la diosa: "Grande es Artemis de los Efesios!!...hay acaso algún hombre que no sepa que la ciudad de los efesios es guardiana de su templo y de la imagen que descendió del cielo?"


Diosa Madre de Éfeso con sus múltiples ubres, 
dadora de vida y fecundidad.
Virgen-sirena con protuberancias similares.(6)




Posteriormente, ya sea por el desconocimiento de su significado o precisamente para ocultarlo, se irá propiciando en los mismos medios la evolución de la imagen hacia una desaparición paulatina de la cola de la virgen-sirena, para adaptarla, esta vez sí, a un faldón de pliegues correctamente esbozados.


Asimismo, la polimastia o hilera de mamas, símbolo de fertilidad en su variante sustentadora, desaparecerá para precipitarse hacia el signo de gestación en el vientre, expresado como un punto central, manteniendo de esa forma el mensaje de Diosa Madre, dadora de vida que gesta en su interior la semilla fecundada.

De esta forma se cristianiza pasando a conocerse como la Virgen del Signo o Platytera, nombre que significa "más amplio o más ancho", siendo una clara insinuación a su capacidad para concebir y gestar a Iesus Xhristus (pez), ya que por esa particularidad Ella es "más amplia que los cielos"No obstante, sigue aún coronada por la triada de peces y flanqueada por los otros dos en vertical.

Paulatinamente, la inscripción con su nombre sustituye a la Tiara, los peces de sus manos adquieren apariencia humana y el punto central toma forma, mostrándose ya la imagen del Niño Dios.



Todo ello hasta llegar a la Virgen del Signo que actualmente conocemos, cuya figura ha sintetizado los símbolos arcaicos de las diosas de fecundidad en un medallón-mandorla con la efigie de Niño Cristo a dos manos bendiciendo. 

La antigua tiara que coronaba a la diosa de los tres ámbitos, se ha convertido en un nimbo áureo y, los peces que sujetaba en cada mano, en los arcángeles Gabriel y Miguel, figuras que, al igual que lo anillos de Shem o los peces psicopompos, actúan como custodios de las almas en tránsito para guiarlos de una orilla a la otra.  


De esta forma, la diosa madre, señora del cielo estrellado, portadora de la luz, reina de las profundidades, se transforma en Virgen María, que aparece como Platytera en el reverso de la cruz, referente importado de antiguas diosas arcaicas cuyas mitologías se han fundido de tal forma que llegan a ser indistinguibles.




Regeneración de un concepto (I) 



Al margen de todo lo expuesto anteriormente y siendo un hecho que diferentes variantes del símbolo corresponden a una misma intención, retomamos la fascinante sirena de doble cola para seguir el análisis a través de su esquema.

Decíamos que la progresiva unión de los dos peces a las aletas de las sirenas favoreció la imagen de una cola bífida que, avalada por la Iglesia, acabó adquiriendo una etiqueta pecaminosa de difícil rectificación.

Por fortuna, algunos de aquellos artistas hicieron gala de su claridad conceptual dejando indicios de otra vía mistérica perviviendo tras las apariencias vulgares.


En ellas, podemos apreciar como la división de ambos peces y su unión con el torso femenino está especialmente acentuada para exhibir a modo de cierre de corpiño un ornamento que recuerda una escalera, evocando ese canal que enlaza el mundo oculto o inferior (colas de pez) y el visible o superior (corona).

Otro ejemplo estructural de la sirena bífida lo encontramos en el propio templo de la sirena erguida de Galligans, donde otra sirena y otro capitel nos llena de asombro tanto por la belleza de su composición como por el mensaje hermético que comprende.  




En dicho capitel el arquetipo de la sirena de doble cola aparece armoniosamente representada, seduciendo los ojos que la contemplan. 

Pero si observamos con más atención, advertimos que los ornamentos ovalados que se perfilan en el inicio de las colas son en realidad los ojos de los dos peces sujetados por la sirena; los cuales, convergen en las bocas como punto de encuentro, lugar del que emerge el torso femenino.


Es apoyándonos en esta plasmación iconográfica que accedemos a una visión simbólica de gran magnitud, una enseñanza que trasciende creencias y culturas porque va arraigado en lo más profundo del ser humano, algo que se lleva implícito por naturaleza y que sólo se puede intentar vislumbrar bajo una visión particular del símbolo, la visión alquímica.

De los varios escritos alquímicos a los que hemos podido acceder, hay uno que plasma de forma muy apropiada el tema que consideramos.

Se trata del “Pequeño tratado sobre la Piedra Filosofal” en el que, como buen erudito del arte alquímico que fue, Abraham Lambsprink nos indica las características de esos dos peces y lo que emerge de ellos: 

“…los filósofos dicen comúnmente que hay dos peces en nuestra mar, los dos, en verdad, sin carne ni espinas son cocidos en el agua que les es propia. Entonces saldrá de ellos la gran Mar o gran obra, que ningún hombre puede describir (es decir, el primer embrión de nuestra piedra que llegará a ser azufre perfecto). He aquí lo que por esto entienden los filósofos: Se encuentran dos peces, pero los dos no son sino uno, dos, sin embargo, y, no obstante uno solo.”


Los dos peces de "nuestro mar" señalados por Lambsbrik y las dos propiedades de nuestra materia llamadas "azufre y mercurio" por los alquimistas, están representadas por los dos peces, los dos leones, las serpientes, los ciervos y otros animales similares que suelen acompañar a ciertas antiguas diosas. 

También son los componentes del famoso "solve et coagula", la operación necesaria que se repite una y otra vez hasta conseguir la unión de los dos principios de la Obra. En dicho proceso se vela por mantener dentro del "atanor" y, de forma constante, el fuego de la transformación, cuyo calor lento y ascendente hará posible la fusión de estas dos naturalezas en una sola.

A la altura de la cintura es donde las dos cualidades del ser mixto se unen, indicando el lugar concreto, el centro sagrado donde radica la capacidad de generar forma.

Ese punto corresponde al útero, al atanor, al centro, al lugar donde se gesta el milagro de lo inconcebible que, según la exégesis de la cábala cristiana, darà paso al nacimiento del Niño Luminoso o cuerpo perfecto que llegará a poseer una cualidad pura que le será propia.

Atargatis o Astarte siriaca, la diosa pez o sirena virgen
con el huevo a mitad de su cuerpo

Una apreciación que permite ver con más lucidez la hibridez de la sirena: mitad humano, mitad pez, dos sustancias en una, separadas pero juntas, como las dos caras de una moneda, como la personificación del atanor alquímico y como el arquetipo de las grandes diosas de la antigüedad.




Curiosamente y a otro nivel interpretativo, el esquema de la sirena de dos colas coincide también con algunos grabados de las antiguas catacumbas cristianas donde aparecen ambos peces junto a un áncora, trazo que recuerda enormemente la composición bífida de ellas.

Hay quienes creen ver en ello una relación con algunos textos bíblicos que mencionan este elemento como alegoría de la esperanza: "...los que buscamos un refugio asiéndonos a la esperanza que tenemos como segura y sólida ancla de nuestra alma..." (Hb 6, 18-19).


Así pues, el ancla también está asociada al alma humana y la fuerza de su símbolo radica en la resistencia de mantener una embarcación fija en el mar, firme e inalterable, tal como debe mantenerse la sirena ante la tempestad o el alma ante la fluctuación de los dos peces o vías. Por este mismo hecho también se constituyó como alegoría de la esperanza y la salvación manteniendo un nexo común con la figura de la Santísima Virgen como mediadora, tal y como en la iconología mariana se atestigua.

Esta cohesión de conceptos entre el Alma, la Esperanza y la Virgen se aglutina en una figura virginal con atributos similares al de la Platytera bizantina pero cuyo desarrollo iconográfico es más occidental, se trata de la Virgen de la Esperanza o mejor dicho de "la buena esperanza".

Virgen de la Esperanza en Blanes (Barcelona)

Su iconología sigue manteniendo los principales atributos que la identifican como receptáculo de ese conocimiento hermético: sobre su cabeza el signo astral por excelencia, las doce estrellas o cinturón zodiacal que indica esa comunicación constante con el mundo cósmico o aguas superiores. Bajo sus pies, un ancla, señal que apunta al contacto y dominio sobre las aguas profundas,  subterráneas, que son fuente y raíz de todo germen de vida. 

Todo ello junto a la disposición oferente de sus brazos abiertos, nos remite a las imágenes anteriormente expuestas de la Diosa Madre que abarca toda manifestación subterránea y como naturaleza hermafrodita que encierra la virtud fermentativa y el espíritu universal del mundo conocido también como el Alma Mundi. Una Virgen encinta que alude al principio de conexión entre el mundo de lo oculto y la manifestación visible. 

Ella es la heredera legítima de la mujer del Apocalípsis 12, en cuya visión Juan la describe vestida de sol, con la luna a los pies, coronada por doce estrellas y en disposición de alumbrar.

VIRGO PARITURA

La Mujer Virgen que en la angustia de dar a luz protagoniza la escena más misteriosa y comentada del Apocalipsis, la Virgo Paritura, el principio femenino que es fecundo por sí mismo, el secreto más fuerte y misterioso que la razón nunca podrá descubrir. (7)

Es la fuerza universal innata y eterna, que estalla y evoluciona con clara comprensión y aceptación de su cambio, el Alma Mundi arcaica y gestante. Su imagen es un signo inequívoco del más auténtico origen de la vida, el principio femenino con la semilla latente en su interior, la madre cósmica y nutriente desde donde brota la vida gracias a su propio impulso creador.  


Un resumen que recopila lo expuesto hasta ahora nos lo aporta esta excepcional figura del Palacio Comunal de Pola (Croacia): erguida sobre su cola acuosa fundamenta una columna perfecta que concluye en la corona de tres picas que ciñe su cabeza. Los dos peces fusionados se testimonian perfectamente en las aletas y colas de sus cuerpos, los que, uniéndose a la sirena confluyen en el punto donde sobresale un manifiesto abombamiento gestante.

En esta imagen de forma muy explícita se condensa todo el itinerario de lo anteriormente expuesto y como un objetivo visual cumple su cometido, la sirena como paradigma del cuerpo mixto se muestra como símbolo de esa escala que une la zona abismal con la superior, a la vez que se revela como el único recipiente apropiado para abarcar y contener a las dos fuerzas antagónicas, cuya unificación precipita el estado de “buena esperanza” el embrión del Niño Luminoso o Piedra Filosofal por medio del cual conoceremos la ciencia de la regeneración física y completa del hombre. 



Regeneración de un concepto (II) 


Tanto Solve como Coagula son operaciones que van de la mano de esa "sirena", de esa cualidad mixta que actúa de conexión entre las dos naturalezas hermanas. "Solve y coagula" no es más, en esencia, que la misma operación. Un flujo de eterna y continua mezcla y separación entre las dos naturalezas, la sutil y la material. 

Por ello, estas dos operaciones son representadas iguales, con la misma figura en equilibrio, en ambos extremos de los brazos de la simbólica balanza. La manifestación exterior-visible y la oculta-subterránea.


Y es en la conjugación de esos conceptos, en el centro, punto de unión entre las naturalezas (Fijo y Volátil) y entre operaciones (Solve y Coagula), donde se fragua la mágica excepcionalidad de la generación del Ser, el concepto que llamamos generación de vida, de forma o de universo, fruto de la fusión de las dos eternas naturalezas existentes. 
"Los dos peces son solamente uno, esto es cierto. Sin embargo son dos y, no obstante, uno. Cuerpo, Espíritu y Alma" (Lambsprinck)

De esta forma, la diosa madre, señora del cielo estrellado, portadora de la luz, reina de las profundidades, se transforma en la madre de Dios, referente importado y mutado de dos aspectos universalmente inseparables: luz-oscuridad; mundo-submundo; nacimiento-muerte; principio y fin. 


Oculto y protegido por la máscara, el Conocimiento primigenio se abre paso a través de los símbolos. 

He ahí el canto de la sirena, capaz de iniciar en los misterios a quién es capaz de escuchar y no sucumbir!!


Salud y Románico

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(1) (Kramer y Wolkstein) "Innana: Reina del Cielo y la Tierra./ 
(2) (Joseph Campbell). "El descenso de Inanna" 
(3) (Graves y Patai) "Los mitos hebreos" ./ 
(4) Ovidio "Las Metamorfosis canto V- 555"
(5)  Pliska,100 años de excavaciones arqueológicas (Rasho Rashev, Yanko)
(6) Omni Numismática/ en especial a Findus, Pondus y Tesalia, custodios del enkolpión.
(7) (Xabier Pikaza). Apocalipsis.  

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